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二诗学节选亚里士多德（第2页）

亚里士多德在《诗学》第四章有相关论述。

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿中得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明这一点：事物本身看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。[45]

亚里士多德的老师柏拉图对于人的快感十分厌恶，认为这是人性中的“卑劣的部分”，而诗迎合人性的“卑劣的部分”，因此他主张把诗人赶出他所构建的“理想国”。但是，亚里士多德则在这里为诗进行辩护，寻找人的心理根源，认为诗起源于人的摹仿的天性，因为摹仿引起人的快感，并从这摹仿的快感中获得知识，这应该得到肯定。与这一点相并列，他又认为摹仿出于我们的天性，而引起快感的音调感和节奏感也是出于我们的天性。这就进一步肯定了诗存在的人性心理的理由。实际上，亚里士多德肯定第一种获得认识的快感，是从诗的作品的内容说的，而第二种音调感和节奏感所引起的快感，是从诗的作品的形式说的。其实内容与形式不可分离，亚里士多德只是要为诗的存在合理性多方面寻找根据而已。

在西方，关于艺术的目的，是一个长久争论的问题。艺术的目的是什么呢？快感，教益，还是快感兼教益？有的西方学者认为亚里士多德就是“快感”派，实际上这是不对的。亚里士多德是要求艺术能引起人的快感，但也强调“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善”[46]。所以，亚里士多德对于艺术的目的是兼顾到快感和教益的。

（3）《诗学》确认诗的摹仿具有真实性

《诗学》对于柏拉图艺术“摹仿”说的完善，最为重要的一点是，亚里士多德摈弃了他的老师柏拉图的“理式”观念，把唯心主义的摹仿说改造为唯物主义的摹仿说。如前所述，柏拉图建立了一个世界图式，认为世界可以分为三种，艺术的摹仿“与真理隔着三层”，摹仿的艺术不具有真实性。亚里士多德认识到，事物的普遍与特殊的统一关系，认为“理”就在“事”中，脱离开具体事物的“理”是不存在的。这样就推翻了他的老师柏拉图的“理式”说，确认现实的真实性。现实是真实的，摹仿现实的艺术也就是真实的。亚里士多德在《诗学》第九章指出：

写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……[47]

显然，所谓写诗具有“普遍性”，就是说诗的世界里所发生的是可能的和必然的，因而是真实的。甚至比那些孤立地记录个别事件的历史还更真实，还更具有哲学意味。难道事情不是这样吗？

还必须说明一点，亚里士多德的“摹仿”说，不是机械的刻板的摹仿说。亚里士多德在《诗学》第二十五章有相关说明。

如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”，正像索福克勒斯所说：他按照人应当有的样子来描写，欧里庇德斯则按照人本来的样子来描写。[48]

这里所说的“按照人应当有的样子来描写”，即是在理想光芒的照耀下，对描写的对象加以艺术加工和审美的升华，不是刻板地机械地摹仿事物。所以，亚里士多德的摹仿说为后来西方的现实主义文学的成功开辟了理论的道路。

[1]亚里士多德并不是认为史诗、悲剧、喜剧等都是摹仿，而是认为它们的创作过程是摹仿。柏拉图认为酒神颂不是摹仿艺术。到了亚里士多德的时代，酒神颂已经半戏剧化，因为酒神颂中的歌有些像戏剧中的对话，因此亚里士多德认为酒神颂的创作过程也是摹仿。酒神颂采用双管箫乐，日神颂采用竖琴乐。此处所指的音乐是无歌词的纯双管箫乐和纯竖琴乐，其中一些摹仿各种声响。

[2]“一些人”指画家和雕刻家。古希腊的雕刻上颜色。“经验”原文作“习惯”，指勤学苦练所得的经验。总结经验，掌握原则，则经验上升为艺术。

[3]“另一些人”指游吟诗人、诵诗人、演员、歌唱家。

[4]“节奏”是此处所说的几种艺术所必需的，但可以单独使用（即不附带“语言”或“音调”），例如舞蹈只使用节奏。若只使用“语言”（例如散文）或只使用“音调”（例如器乐），“节奏”也附带使用，因为只使用“语言”的散文和只使用“音调”的器乐也有“节奏”。若兼用“语言”和“音调”（例如抒情诗和戏剧），“节奏”还是附带使用。

[5]“另一种艺术”抄本作“史诗”。

[6]亚里士多德所说的“韵文”指狭义的“韵文”（与“歌曲”相对），只包括六音步长短短格（即英雄格，亦称史诗格）、三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。酒神颂采用入乐的“韵文”，史诗则采用不入乐的“韵文”，即六音步长短短格。

[7]“没有名称”是后人填补的。

[8]索福戎（Sophron）是叙拉古（Syrakousai）拟剧作家，公元前5世纪中叶的人。塞那耳科斯（Xenarkhos）是索福戎的儿子，也是个拟剧作家。“苏格拉底对话”指描述苏格拉底的言行和生活的对话，是柏拉图和其他的人写的（这种体裁并不是柏拉图首创的）。“苏格拉底对话”（如柏拉图的早期对话）和“拟剧”很相似，这种对话也可称为“拟剧”。亚里士多德在他的对话《诗人篇》的片段（第七十二段）中认为索福戎的拟剧和阿勒克萨墨诺斯（Alexamenos）的对话（第一篇“苏格拉底对话”）都是散文，并且都是“诗”（摹仿品）。亚里士多德在此处指出没有共同的名称来表示索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话，是用不入乐的散文写成的作品。亚里士多德把他的老师柏拉图作为一个诗人（意即摹仿者）看待。柏拉图攻击诗人，他自己却也是个诗人。

[9]“箫”指双管箫。“箫歌格”（一译挽歌格）是一种双行体，首行是六音步长短短格，次行是五音步，次行的节奏比较复杂，大体说来，仍是长短短格。“同类的格律”包括六音部长短短格。

[10]亚里士多德认为这样称呼是不妥当的；因为诗人所以被称为“诗人”，是因为他是摹仿者，而不是因为他是某种格律的使用者。在亚里士多德看来，格律不是诗的主要因素。

[11]恩拍多克利（Empedokles），是西西里的哲学家，公元前5世纪中叶的人，他的哲学著作是用六音步长短短格“韵文”写的。尽管亚里士多德在他的《诗人篇》中的片段（第七十段）认为恩拍多克利的风格有诗意，但此处与真正的诗作对举，他却认为他的作品不是“诗”。

[12]开瑞蒙（Khairemon）是公元前4世纪悲剧诗人。《诗学》第二十四章说开瑞蒙混用六音步长短短格，三双音步短长格和四双音步长短格。他大概还同时采用过“箫歌格”（参见第14页注⑤）。“马人”指马身人头的肯陶洛斯（kentauros）。此处所说的《马人》是一出悲剧或萨堤洛斯（satyros）剧（笑剧）。“混合体史诗”是伪作，因为《马人》是戏剧，不是史诗。“这种作品也没有共同的名称”是补充的。

[13]“也应称为诗人”是伪作，与亚里士多德的意思不合，参看第14页注⑥。

[14]“酒神颂”和“日神颂”属于抒情诗（参看第13页注①），《诗学》中只提及这两种抒情诗，而没有专论抒情诗。此外，戏剧中的“合唱歌”也属于抒情诗。“酒神颂”分节，“日神颂”不分节。

[15]“歌曲”在此处用来代替“音调”，参看本文第一章第三段。“歌曲”由歌词（即语言）、音调和节奏组成。“韵文”在此处用来代替“语言”，指狭义的“韵文”，参看第14页注②。“韵文”由言词（即语言）及节奏组成。歌曲与“韵文”已包含节奏，但节奏在此处又作为媒介之一。在戏剧中，“歌曲”用于合唱歌中，“韵文”用于对话中（主要用三双音步短长格，偶尔用四双音步长短格），故说“交替着使用”。

[16]“种差”是使“种”呈现差别之物，此处指“媒介”。其他两种“种差”是“对象”与“方式”。

[17]亚里士多德认为人的品格从行动中表现出来，品格是由行动养成的，因此只有在行动中的人才具有品格。

[18]波吕格诺托斯（Polygnotos）是公元前5世纪名画家，他以古代英雄人物为题材。

[19]喜剧家阿里斯托芬称泡宋（Pauson）为画讽刺画的漫画家。