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二中国戏剧表演艺术中的陌生化效果布莱希特（第2页）

1933年，希特勒上台，开始实行集权和暴力统治，并大肆迫害社会民主党和共产党人士。2月28日，也就是希特勒制造国会纵火案的第二天清晨，布莱希特携妻子逃出柏林，开始了流亡生涯。他到过布拉格、维也纳、苏黎世、巴黎，然后到丹麦、瑞典、芬兰和苏联，1941年从海参崴乘船横渡太平洋移居美国。流亡期间，布莱希特相继发表《第三帝国的恐怖和灾难》《勇敢妈妈和她的孩子们》《卡拉尔大妈的枪》《伽利略》《四川好人》《高加索灰阑记》等剧作。1947年年底，离开美国，先是到了苏黎世小住约一年，1949年初举家重返祖国，选择在德国东柏林定居，并成立柏林剧团，任剧团总导演，其妻子、著名女戏剧演员海伦娜·瓦伊格尔（HeleneWeigel）担任柏林剧团经理。东柏林时期是布莱希特得以实践他的戏剧理论的重要时期，他的重要作品得以在他的亲自导演下上演。期间，他还改编导演了其他经典戏剧大师的作品。1956年8月14日，病逝于东柏林。

2。背景知识

布莱希特不仅仅是一位剧作家，同时还是20世纪独树一帜的戏剧理论家。布莱希特的戏剧理论集中体现在他的《戏剧小工具篇》《戏剧小工具篇补遗》《戏剧辩证法》等论著中。他提出了“史诗体戏剧”（或译史诗戏剧）的概念，并将之称为“非亚里士多德的戏剧”。与之相对应的，就是传统的亚里士多德的戏剧理论所阐释的戏剧，布莱希特称之为“戏剧体戏剧”。布莱希特认为传统的“戏剧体戏剧”侧重于诉诸观众的感情共鸣，借戏剧性处境把观众吸引到剧情中去，使观众犹如亲身经历。而布莱希特提倡的“史诗体戏剧”，则偏重于诉诸观众清醒的理性，让他们明确意识到自己是在剧场里看一出艺术性的戏，使观众在观看与思考中判断剧情，并始终与戏剧性的情景保持一定的距离。

关于“史诗体戏剧”与“戏剧体戏剧”的差异，究其根源，在于不同的表演对观众的不同要求与在观众身上产生的实际效果，布莱希特曾经发表过如下观点。

戏剧体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过——我正是这样的。——这的确是自然的。——它将永远如此。——这个人的痛苦不幸感动着我，——因为对于他是没有出路的。——这是一种伟大的艺术：因为一切都显得这样自然。——我与哭者同哭，与笑者同笑。

史诗体戏剧的观众说：这个我从来没有想到过。——人们不许这样做。——这可太出奇了，几乎难以令人置信。——这必然停止。——这个人的痛苦不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。——这是一种伟大的艺术：因为没有一点是自然的。——我笑哭者，我哭笑者。[4]

从这里，我们也可以看出，布莱希特的史诗体戏剧，强调观众在观赏戏剧时自己的理性判断，这实际上也是戏剧社会作用的基础。正是基于这种“史诗体戏剧”的理论，布莱希特提倡戏剧应该起到教育作用，进而把戏剧视做宣传和鼓动大众的有效媒介。对此，布莱希特明确地说：“戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。这就开始了谈论哲学；这样就开始了对人们进行教育。”[5]

早在20世纪30年代初期，布莱希特就明确提出了戏剧的“陌生化效果”（一译间离效果）问题，这被视为“史诗体戏剧”的基本原则，从根本上决定了“史诗体戏剧”的戏剧结构、舞台结构和表演方法。

1935年，布莱希特在莫斯科看到了中国京剧表演艺术家梅兰芳的演出，深受启发，1936年写成了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇文章。在这篇文章中，布莱希特用“陌生化效果”来指称中国戏剧的艺术效果，并将之与已经被德国所采用的非亚里士多德式的史诗戏剧的艺术效果联系起来谈。

布莱希特对中国文化深感兴趣。他的经典剧作《四川好人》假借中国四川为背景，《高加索灰阑记》的情节也改编自一个中国古典戏剧。

3。文本解读

布莱希特的这篇文章的主旨，即是题目显示给我们的：“中国戏剧表演艺术中的陌生化效果。”

“史诗体戏剧”中的“陌生化”技巧，是一个与“戏剧体戏剧”中的“共鸣”技巧相对立的概念。在另外一篇文章中，布莱希特认为，对一个事件或人物进行陌生化的方法很简单，就是“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”布莱希特举李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子做了说明。采用共鸣的技巧表演的演员，能够表演出这种愤怒，并能使观众把愤怒看做人世间自然的事情，观众与李尔王完全融合在一起，观众自己掉到愤怒的情绪中去了。而采用陌生化技巧的演员则刚好相反，演员表演的李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，也就是说，他的立场被表现为独特的、奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现。基于此，布莱希特进一步说：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”[6]

在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇文章中，布莱希特将中国戏剧作为运用陌生化效果的典范来加以阐述。布莱希特将陌生化效果作为“新的艺术原则”与“新的表演方法”来论述，而有意思的是，他将这种德国戏剧中正在实践的东西称为中国戏剧固有的一种艺术元素。

在文章的开始，布莱希特阐释了“史诗戏剧”陌生化效果的内涵，简言之，即是“要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”。换言之，即是强调戏剧演出中演员和观众的理性因素，主张破除舞台造成的“生活幻觉”，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反应的现实进行思考和判断。为此，他追溯这种陌生化效果在德国民间集市的戏剧和绘画中的尝试，并将之称为“原始阶段的尝试”。

布莱希特认为，中国古典戏曲是巧妙地运用这种陌生化效果的典范。为此，他谈到中国古典戏曲中大量使用的象征手法，包括用肩膀上插着的小旗的多少来象征率领军队的多少，用不规则的绸缎布块来象征补丁，用特定的脸谱来象征特定的性格等。布莱希特进而谈到中国古典戏曲为达到陌生化效果所使用的几种方式。第一，“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象，他的表演在被人观看”。这是与欧洲舞台上特定的幻觉不一样的艺术原则。第二，演员在表演时自我观察。在中国戏曲的表演中，演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。而这种陌生化效果的获得，源自于演员用奇异的目光看待自己和自己的表演，这被布莱希特视为一种“艺术的和艺术化的自我疏远动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离”。这被视为戏剧的陌生化效果的真义。

在文章的中间部分，布莱希特主要从中西戏剧表演的不同特点出发，论述中国戏剧表演的独特性。中国戏曲演员的表演，对西方演员来说会是很冷静的，然而，这并不能说明中国戏曲摒弃感情的表现。在布莱希特看来，这是表现感情的一种不同方式，在这种方式里，“演员表演着巨大热情的故事，但他的表演不流于狂热急躁”。亦就是说，演员表演时很冷静，与被表现的对象保持着一定的距离，力求避免将自己的感情变成观众的感情，这样，几乎在演员的每句台词之后，观众都能产生判断。自然，这种表演方式与西方“亚里士多德式戏剧”的演员用尽一切办法，尽可能地引导他的观众接近被表现的事件和被表现的自我，尽力让观众与演员自己的感情融合为一的表演方式是很不相同的。

在文章的最后一部分中，布莱希特着重考察中国古典戏曲对“现实主义和革命戏剧”有什么可以吸取的东西。布莱希特高度评价了中国古典戏曲对事物所抱有的探究的立场，他说：“对事物首先得具有探究的立场，事物之所以显得不可思议，难以理解和不可掌握，原因即在于此。中国的戏曲演员使自己置身于惊愕状态之中，并运用陌生化效果。”为此，布莱希特认为，只有那些把陌生化技巧作为特定社会目标的需要的人，才能够在研究中国戏曲的陌生化效果中获得益处。布莱希特还特别补充：“新的德国戏剧的实验完全独立自主地发展着陌生化效果，到目前为止，它并未受到亚洲戏剧艺术的影响。”就这个意义而言，我们可以认为，不是中国古典戏曲的陌生化技巧在影响着布莱希特，而是布莱希特本人的戏剧表演观念在影响并决定着对中国古典戏曲的阐释。为此，布莱希特进一步谈到德国史诗戏剧的陌生化效果及其技巧，谈到他本人对陌生化效果的目的是“使表现的事件历史化”的理解。布莱希特认为资产阶级戏剧把表现的对象变成没有时间性的东西，对人的表现依赖所谓永恒的人性，而史诗戏剧则是具有历史性的思想，用陌生化效果将特定的社会状态的历史事实强调出来。正是在这个意义上，布莱希特将陌生化效果视为新的戏剧为了完成它的社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务所应该具有的技巧。

[1]皮斯卡托（1893—1966年），德国著名导演，《好兵帅克》是他根据捷克作家雅罗斯拉夫·哈谢克（1883—1923年）的同名小说改编的戏剧。

[2]斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938年），俄罗斯演员、导演、戏剧理论家。他的戏剧理论要求演员的表演不是描写角色形象，而是“成为角色”，生活在角色当中。

[3]指纽约贫民区。

[4][德]布莱希特：《娱乐戏剧还是教育戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，丁扬忠译，70页，北京，中国戏剧出版社，1990。

[5][德]布莱希特：《论实验戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，丁扬忠译，71页，北京，中国戏剧出版社，1990。

[6][德]布莱希特：《论实验戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，丁扬忠译，62～63页。