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二艺术作为手法节选维什克洛夫斯基（第2页）

什克洛夫斯基观点尖刻幽默、咄咄逼人并富于挑衅性，于是他身上仿佛有一股不可抗拒的吸引力，能把拥护形式主义方法的人团结在一起。他不仅是一个能干的组织家，而且精力充沛，勤于著述。相继出版过《情节分布的拓展》《艺术的形式和材料》《第三工厂》《汉堡纪事》《动物园，或者不是情书》《怎样写电影剧本》等著作，并与梯尼亚诺夫、埃亨巴乌姆合著过《电影诗学》。

20世纪30年代，什克洛夫斯基发表文章表示放弃形式主义，标志着俄国形式主义的结束。此后，他转入历史文学研究，对过去俄罗斯文学研究不够的方面做了极为重要的补充。主要有《马特维·科马罗夫》《楚耳科夫与廖夫申》《米宁和波扎尔斯基》《关于古代的匠师》以及历史中篇小说《马可·波罗》。

50年代后，什克洛夫斯基又回到文艺理论研究和俄国古典作家的评论上，著有《俄国古典作家散文评论》《文艺散论：沉思与分析》《列夫·托尔斯泰》《赞成与反对：陀思妥耶夫斯基评论》《四十年内》《六十年内》《小说漫谈》等。

2。背景知识

《艺术作为手法》诞生于俄国形式主义文学理论的整体氛围之中，因此，要理解这一文本，首先需要对形式主义文论有所了解。

形式主义文论是语言学影响下的产物。20世纪初，索绪尔的《普通语言学教程》问世，动摇了人们对语言学的传统看法。他的一系列见解，对俄国形式主义产生了重要影响。尤其在研究方法上，索绪尔把语言学分成外部语言学和内部语言学，并指出前者研究语言和文化、政治等方面的关系，而后者则研究语言系统“自己固有的秩序”。俄国形式主义由此得到启发，认为文学理论不能研究文学的外部联系，应该研究文学内部的固有秩序和结构，文学理论不能成为一部缩写的或从文学角度论证的文化学，它必须首先是文艺学。

俄国形式主义文论有两个中心，其一是莫斯科语言学派，其二是彼得堡学派（全称为“诗歌语言理论研究协会”），两个学派均成立于1914年。莫斯科语言学派以罗曼·雅可布逊为代表，彼得堡学派以什克洛夫斯基为核心，在他们周围，有一批年轻的学者，他们当时都是莫斯科大学和彼得堡大学的大学生，对文学理论或诗学的共同看法，使他们走到了一起。比如，彼得堡学派中就有埃亨巴乌姆、雅库宾斯基、梯尼亚诺夫、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。未来派诗人马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫以及著名诗人帕斯捷尔纳克和曼德尔什坦姆是这两个学派的座上客，他们经常与小组成员切磋诗艺，参与小组的各种学术活动，朗诵自己的新诗。

由于政治原因，不少形式主义文论家后来到捷克斯洛伐克的布拉格定居，形成了盛极一时的布拉格学派。纳粹主义兴起之后，部分学者又前往美国等地从事学术研究，促进了英美新批评、结构主义、符号学、语义学等文学理论流派的发展。

俄国形式主义文论的观点林林总总，但归结起来，主要体现在如下的思考当中。他们认为，文学的本质在于形式方面，不在内容方面，所以，必须从形式的角度去观照文学、分析文学、总结文学的规律。因此，他们把文学作品看成是一种纯艺术现象，研究文学就是要从文学本身去寻找构成文学的内在根据和理由。这样一来，就形成了他们思考文学的一个基本原则：只有艺术特有的规律才能说明艺术的形式和结构，决定文学作品艺术创作的那种特性才是文学科学研究的主要对象和核心。以此为出发点，他们在研究方法上进行了全新的改革。他们采用类似语言学的方法研究文学理论，从而使文学理论具有语言学的色彩。由此看来，这种研究方法与那种传统的传记——社会学式的文学研究方法，即以作家为中心、以文学的政治和道德等为主要社会功能的研究方法是针锋相对的。

西方学者指出：“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化。”[9]作为一种科学主义的文论，俄国形式主义在对文学内部构成的思考和“文学性”的追寻等方面确实功不可没，但是由于其研究思路呈封闭状态，所以它的局限性和片面性也是显而易见的。

只有把什克洛夫斯基的这篇文章放到俄国形式主义文论发展的大背景中，我们才能对它做出充分的理解。

3。文本解读

什克洛夫斯基是形式主义学派的创始人之一，他的理论主张很大程度上引领着形式主义学派的思路和走向。什克洛夫斯基有两句名言值得注意。一句说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[10]另一句是：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来做比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”[11]从这种表白中可以看出，什克洛夫斯强调的是文学艺术的独立性和自主性。这种独立性和自主性大体体现在两个方面：一方面，文学艺术作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的；另一方面，文学艺术也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活。

正是立足于这一背景，什克洛夫斯才提出了他的“奇特化”（一译“陌生化”“反常化”）的诗学原则。让我们重点来看看他的这段文字：

因此，为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的。

什克洛夫斯基认为，在日常生活中，许多动作一旦习惯成自然，就会变成自动化的动作。比如，我们离开家时往往要顺手关门锁门，时间一长，我们甚至意识不到这个动作的存在，但实际上我们每次都在无意识中完成了这个动作。于是，在“自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约”。语言也是如此，散文语言（日常语言）在被反复使用的过程中已经失去了最初的新鲜感，而变成了一种机械化的反应，因此，散文语言是一种“自动化”的语言。而为了使人们走出自动化的困境，种种艺术形式会以“奇特化”的手法来让感觉变得困难，从而恢复人们对生活的感觉。具体到文学作品，诗性的文学语言总会以某种特殊的表述方式让人们的感觉焕然一新。

从什克洛夫斯的奇特化原则出发，我们也可以联想到中国作家的类似说法和例子。诗人顾城说过：“语言就像钞票一样，在流通过程中已被使用得又脏又旧。”当他这样来为语言定位时，他谈论的实际上是日常语言，也就是完全引起人们自动化反应的那种语言。比如，当我们反复使用“姑娘好像花一样”这样的比喻时，语词原有的新鲜感和表现力已消失殆尽。而文学语言，所追求的却是一种奇特化的效果。比如“红杏枝头春意闹”，原来人们更多的是从选词、炼字的方面来谈论“闹”字的妙处的，但实际上，使用了“闹”字，就使诗歌语言，从而也使诗歌所营造的氛围和意境具有了一种奇特化效果。再比如，在现代汉诗中，我们经常会看到这样的句子：“风变幻云朵的浮雕／修饰夜里发生的事情”（骆耕野《苍茫时刻》）；“你呼吸的轻风吹动我／在一片丁当响的月光下”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）；“我们的青春约会常在功勋／注定要在上午升起”（徐敬亚《我告诉儿子》）；“当水洼里破碎的夜晚／摇着一片新叶／像摇着自己的孩子睡去”（北岛《雨夜》）。这些诗句通过巧妙的动宾搭配方式、修饰性成分与被修饰性成分富于弹性的组合、主谓的不规则搭配、比喻与象征的新奇等手法，造就了诗歌语言的一种奇特化效果。

大体而言，奇特化原则的内涵有三。第一，什克洛夫斯基认为，艺术提供的只是事物的视像，而不是认识；艺术是为了加强印象，加强对事物的感觉，因而它不能作为思维或认识的方式，也不是什么形象思维。第二，艺术品作为客体，它的艺术性是与主体的感知能力相对应的。第三，从文学语言（尤其是从诗歌语言）的角度看，他强调了媒介材料对于构成艺术作品的特殊意义。诗与文学的物质媒介是语词。黑格尔曾把它叫作“精神性的媒介”，是因为它有自己确定的意义定性和丰富的思想内涵，因而语词的排列和组合既构成意味，更产生意义。另一个形式主义文论家日尔蒙斯基指出：“诗的材料不是形象，也不是**，而是词。诗便是用词的艺术。”[12]这可以给什克洛夫斯基的思想提供一个明确的注释。

奇特化的手法是多种多样的，上面所说的诗歌语言不规则的排列组合是其一种。但是在实际的文学写作中，作家会通过多种奇特化手法达到目的。什克洛夫斯基特别以托尔斯泰为例来介绍奇特化的手法。他认为托尔斯泰最擅长使用的奇特化手法是“不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样”。比如，他像一位从未出过城的人第一次看到辽阔的稻浪滚滚的田野，觉得特别新鲜，然后用大海来形容稻田，而不用稻田来称呼稻田。采用这种语言的描写方式会使人听起来陌生，反而却更加凸显一种新鲜感和生动性。此外，托尔斯泰还通过改变事物的平常比例，在画面上固定某一细节并着重加以渲染，从而达到奇特化的目的。比如，在描写战斗场面时，渲染了湿润嘴唇的生动细节，在《安娜·卡列尼娜》中描写安娜自杀时，着重描写安娜的手提包，这种把注意力放在细节上的做法便带来了奇特化的效果。而在《战争与和平》中描写军事会议时，托尔斯泰则通过一个小姑娘的视角来处理。小姑娘虽目睹了这次会议，但她对眼前所发生的事件的实质并不理解，只是以孩子的眼睛观察会议参加者的谈吐举止，并用孩子的心理给予解释，这就把常见事物通过不谙于它的主人公的心理折射，使文学材料变成艺术构成要素。这也是托尔斯泰所使用的一种奇特化的程序。[13]

事实上，在中国作家的笔下，我们也可以见到大量的使用奇特化手法的例子。比如，在《红楼梦》第六回“贾宝玉初试云雨情刘姥姥一进荣国府”中，曹雪芹便运用奇特化手法进行描述。

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：“奶奶下来了。”周瑞家的与平儿忙起身，命刘姥姥“只管等着，是时候我们来请你”。说着，都迎出去了。[14]

显然，从乡下来的刘姥姥不认识那个挂钟，她动用乡下人的生活经验来打量这个东西，便把它发出的声音理解成“打箩柜筛面的一般”，把它的样子看成是“一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物”。在这里，刘姥姥是第一次见到这个物件，而曹雪芹又以刘姥姥的视角描写这个物件。这样一种写法，对读者已经成型的自动化的感觉构成了一种挑战，当我们略加思考（感觉的时间延长了）后明白作家原来写的是一个挂钟时，奇特化的效果也就产生了。

从整体上看，什克洛夫斯基的“奇特化”理论并不是专门针对文学语言的，但是，由于他从文学的背景出发思考问题，且又多以诗歌语言为例加以说明，所以这一理论对我们思考文学语言的特殊构成具有重要启发。比如，我们可以思考，为什么日常语言大多成了自动化的语言，而文学语言却始终保留着它的奇特化特性？如果一个作家的语言奇特化程度很低，这种语言还能不能称为文学语言？为什么有人说“诗歌如跳舞，散文像走路”？为什么中国诗人韩东喊出了“诗到语言为止”的口号？显然，诸如此类的问题，都可以加深我们对文学语言的认识和理解。

[1]《诗歌语言理论集》，第1册，48页。——法文版编者注

[2]《诗歌语言理论集》，第1册，13～21页。——法文版编者注

[3]亚·利·波戈金（1872—1947年），俄罗斯历史学家、语文学家。

[4]法文：“瑞士的山很好看。”

[5]俄语中κοрοль（国王）一词来源于查理曼大帝的名字（Karolus…）。——法文版编者注

[6]《文学理论讲稿·寓言·谚语·俗语》，哈尔科夫，1914。——法文版编者注

[7]维·什克洛夫斯基：《词的复活》，1914。——法文版编者注

[8]伊·谢韦里亚宁（1887—1941年），俄国未来主义诗歌流派创始人之一。

[9][荷]佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，14页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。

[10][俄]什克洛夫斯基：《文艺散论·沉思和分析》，转引自《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，11页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[11][俄]什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，转引自《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，14页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[12][俄]日尔蒙斯基：《诗学的任务》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，217页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[13]胡经之等主编：《西方文艺理论名著教程》（下卷），181～182页，北京，北京大学出版社，2003。

[14]（清）曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，100页，北京，人民文学出版社，1982。