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二新千年文学备忘录快节选卡尔维诺（第2页）

在实际生活中，时间是一种财富形式，对它，我们个个都吝惜极了。在文学中，时间也是一种财富形式，可它是要被悠闲地花费、淡定地消遣的。我们不必抢着当第一个越过预订终点线的人。相反，储蓄时间是件好事，因为我们储蓄得愈多，我们就愈经得起失去。风格和思想的快，尤其意味着灵活、流动和从容，这些特点都属于这样一种写作：它自然而然的离题，从一个对象跳至另一个对象，一百次失去线索，然后经过一百次的迂回曲折之后又找到了。

劳伦斯·斯特恩[8]的伟大发明，是他那部完全由离题组成的小说，它后来成为狄德罗[9]效法的对象。离题是一种用来延缓结局的策略，是一种使作品中的时间繁复化的方式，一种永远躲避或逃离的办法。逃离什么？当然是逃离死亡，卡洛·莱维[10]在为《项狄传》意大利译本写的前言中如是说。大概没几个人会想到莱维竟然欣赏斯特恩，但实际上他自己的秘密恰恰在于，哪怕是在观察社会问题时，他也能够注入某种离题的精神和某种时间无限的感觉。莱维写道：

钟是项狄的第一个象征。他在钟的影响下诞生，并开始他的不幸。这些不幸与这个时间的象征完全是同一回事。死亡就藏在钟里，一如贝利[11]所说的；还有个体生命的不幸，这一碎片的不幸，这一失去整体性的分裂、零散的生命的不幸，也藏在钟里：死亡，它就是时间，个体化的时间、分离的时间，朝着终点滚动的抽象时间。项狄不想出生，因为他不想死亡。每一种手段、每一件武器都可以使我们有效地摆脱死亡和时间。而如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速，以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么，谁知道呢——说不定死亡也就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲在我们不断变换的隐藏处。

真是些引我深思的文字。由于我并不主张没有目标的漫游，所以我宁愿说我更喜欢把自己交托给直线，希望直线可以持续不断，伸入无限，使我不知所踪。我更喜欢费尽心思计算我的飞行轨道，希望我可以把自己发射出去，像箭一般，消失在地平线上。要么，如果途中有太多障碍，那我宁愿计算可以使我尽快脱离深渊的一段段直线。

从青年时代起，我个人的座右铭就一直是那句古老的拉丁文格言：慢慢地赶。也许，比这个句子的文字和意念更吸引我的，是它的符号的暗示性。你们也许会想起伟大的威尼斯人文主义出版家阿尔杜斯·马努蒂乌斯[12]，他在他出版的所有书籍的标题页上，都印上一个标志，以此象征“慢慢地赶”这句箴言。这个标志是一只海豚，它以柔美的曲线环绕着一个锚。脑力劳动的紧张性和持久性，都在这个优雅的图案中表现出来了。鹿特丹的伊拉斯谟[13]曾花了几页令人难忘的篇幅，对此作了评论。但是，海豚和锚都属于海洋符号的世界，而我一向更喜欢哪种把不协调和神秘的形象糅合起来的符号，例如，画谜[14]里的符号。保罗·焦维奥[15]所著的十六世纪符号集里，以蝴蝶和蟹来表现“慢慢地赶”，便是一个例子。蝴蝶和蟹都是异乎寻常的，且形状都是对称的，两者之间有一种意料不到的和谐。

我的创作，从一开始就力求追踪精神电路的电光，它们抓住并连结时空里远离彼此的点。我喜欢惊险故事和童话，我在这些作品中寻找某种内在能量和某种心灵运动的对等物。我总是瞄准形象，以及从形象中自然地产生的运动，同时深知除非这股想象之流已变成文字，否则仍谈不上什么文学成果。作家写散文，如同诗人写诗：成功与否，有赖于词语表达的灵活。灵活性也许源自灵感的一闪，但也需要耐心寻找贴切字眼，寻找每一个字都不可替代的句子，也即声音与意念的最有效结合。我深信，写散文应像写诗一样斟酌。两者都要寻找独一无二的表达，简明、浓缩、可记。

要在长篇鸿制中保持这种紧凑是困难的。然而，依我的性格，我觉得我更适合写短篇：我不少作品都是短篇小说组成的。例如，我在《宇宙奇趣》和《时间零》中尝试做的——赋予抽象的时空观念以叙述形式——若不是在短篇小说的格局内进行，就难以实现。但我还在《看不见的城市》一书中，实验过更短小的作品，实验过规模更小的故事，介于寓言与小散文诗之间；最近，又在《帕洛马尔》的描写中做了类似的实验。当然，文本的长短，是一种外在标准，但我要说的是一种特别的密度，它即使可以在篇幅更大的叙述中获得，却必须在一页篇幅内才会得到恰如其分的发挥。

我对短小的文学形式的偏爱，无非是承接意大利文学的真本领而已。意大利文学中，长篇小说家屈指可数，诗人却不胜枚举。诗人哪怕写散文，也出手不凡，寥寥几页就包含最高程度的创新性和思想性。莱奥帕尔迪的《道德小品》尤其是这方面的典范，在其他文学传统里找不到对手。美国文学拥有光辉而繁荣的短篇小说传统，实际上我认为美国文学中的瑰宝，就在短篇小说中。但是，出版商硬性的区分——要么是短篇，要么是长篇——排斥了其他可能的短小形式（这方面的例子，仍可在一些美国大诗人的作品中找到，包括惠特曼的《典型日子》和威廉·卡洛斯·威廉斯[16]的很多小品）。出版业的要求是一种迷信，我们不可因此而不尝试新形式。说到这里，我要捍卫各种短小的文学形式的丰富性，连同它们在风格方面和内容的浓缩方面所意味着的一切。我想起保罗·瓦莱里的《泰斯特先生》和他的很多随笔，想起弗朗西斯·蓬热[17]描写物件的散文诗，想起米歇尔·莱里斯[18]对他本人和他自己的语言的探索，想起亨利·米肖[19]在《普吕姆》一书中那些极短篇小说的神秘而具有幻觉性的幽默。

我们时代最近在新的文学体裁方面的伟大发明，是由一位擅写短篇的大师完成的，他就是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯[20]。他把自己发明为叙述者——这无异于“哥伦布的鸡蛋”[21]——从而克服了使他将近四十岁仍无法从写随笔过渡到写小说的心理障碍。博尔赫斯想出一个妙计，假装他想写的那本书已由别人写了，那是一位假想中的无人知晓的作者——来自另一种语言、另一种文化的作者；他还假装他的任务是描述和评论这本发明的书。博尔赫斯的传奇，有一部分是这样一则逸闻，说他用这一方法写的第一篇非凡的故事《接近阿尔莫塔辛》于1940年在《南方》杂志发表时，读者竟真的相信这是一篇关于某位印度作者的书评。同样地，博尔赫斯的批评家们都觉得有必要指出，他的每一个文本都通过援引另一些属于某个真实或想象的图书馆的书籍，而加倍或多倍地扩大其空间。这些被援引的书籍，要么是古典的，要么是不为人知的，要么根本就是杜撰的。

我最想强调的，是博尔赫斯怎样以最透明、清晰和轻逸的风格来接近无限，而又丝毫不让人感到拥挤。同样地，他那假设性的、拐弯抹角的叙述方式，催生一种处处具体和精确的语言，其创新性见诸于节奏的多样化、句法的运动和总要令人吃惊和意料不到的形容词。博尔赫斯创造了一种升至新境界的文学，同时也是这样一种文学，它像是自身的开平方。用后来法国使用的一个术语，这是一种“潜在文学”。这方面的最初征兆可在《虚构集》那些小暗示和表达方式里找到，这本小说集也有可能成为那个假设中的作者赫伯特·奎恩的著作。

简洁只是我要谈的这个问题的一个方面，而我将仅限于告诉你，我梦想把浩瀚的宇宙学、萨迦和史诗全都缩成只有一句隽语的大小。在甚至比我们现在还要拥挤的未来的时代，文学必须追求诗歌和思想所达到的最大程度的浓缩。

（选自[意]卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，南京，译林出版社，2009）

1。作者简介

伊塔洛·卡尔维诺（Italoo，1923—1985年），意大利小说家。1923年10月15日，卡尔维诺出生于古巴哈瓦那附近的一个小镇，父亲是园艺师，母亲是植物学家。两岁时，随父母迁回意大利。他自幼在科学氛围浓郁和充满对大自然的爱的环境中成长，后来考上都灵大学农学系，但他却非常喜欢文学。德国纳粹的入侵打破了他当文学家的梦想，于是他投笔从戎，参加“加里波第纵队”，投入反法西斯武装斗争。战争结束后，他重返高等学府，直接入都灵大学文学系学习。在两年的时间里，他不仅提前修完了文学系的全部课程，完成了一篇论康拉德的优秀毕业论文，而且于1947年发表反映游击队生活的小说《通向蜘蛛巢的小路》，从此一鸣惊人，跻身于意大利优秀小说家的行列。

20世纪40年代，尤其是50年代，卡尔维诺创作了许多短篇小说，1958年，这些作品被结集为《短篇小说》出版，全书共四卷。与此同时，卡尔维诺还创作了《我们的祖先》三部曲：《分成两半的子爵》（1952）、《树上的男爵》（1957）和《不存在的骑士》（1959）。三部曲既似现实中的童话，又像童话中的现实，手法离奇而寓意深远。1957年，卡尔维诺的思想发生了某种变化，主张文学与政治应拉开距离，以获得一种新的视角。

20世纪60年代，卡尔维诺发表的重要作品有《宇宙奇趣》。整个作品由12则故事组成，表现了科学、幻想、寓言、现实融为一体的新特点。有评论家称之为“太空时代的寓言”。20世纪70年代之后，其小说创作明显受符号学、结构主义和解构主义等理论的影响，作品呈现出浓郁的后现代色彩。此间重要的作品有《看不见的城市》（1972）、《命运交叉的城堡》（1973）、《寒冬夜行人》（1979）和《帕洛马尔》（1984）等。

值得一提的是，卡尔维诺曾致力于意大利童话的搜集、整理和研究，并于1956年出版《意大利童话》，被誉为“意大利的格林童话”。对童话的钟情、热爱与研究，使他的创作呈现出诸多“童话小说”的特征。

卡尔维诺被称为后现代主义文学大师，他迷恋于小说的形式和技巧的探索，恣意驰骋于幻想和现实之间，为其读者创造了一个迷人的艺术世界。国内卡尔维诺研究专家吕同六指出：“他的小说，诡奇独特，读来亲切有趣，具有一种特殊的魅力。读者打开书卷，犹如面对无垠的大海，蔚蓝、温馨、潋滟闪光的海洋，显得异常的多姿多彩，温和可爱。而你一旦用心读下去，便如潜入水中，沉入海底，你会惊讶地发现碧森森的沟壑，阴暗的隧道，嶙峋的岩洞，可怕的怪鱼，还有那浮动漂游的海藻，煞像焦躁不安的人的外形。”“他的原创性的创作理念和实践，给小说世界开拓了新的形式，开拓了新的天地，正如美国作家维达尔所言：‘卡尔维诺已经远远超过了同时代的英美作家。’”[22]

2。背景知识

1984年6月6日，哈佛大学正式邀请卡尔维诺主讲诺顿讲座（CharlesEliotures）[23]，即在一个学年内在马萨诸塞州坎布里奇哈佛大学举行六次讲座（卡尔维诺的课程安排在1985到1986学年内）。经过慎重考虑，卡尔维诺选定了自己要讲的题目——新千年文学备忘录。他主要想阐明2000年以后的文学应该保存哪些价值观。

在他动身去美国之前，他的6篇讲稿只写好5篇，尚无第6讲。这5篇的题目分别是“轻”（Lightness）、“快”（Quiess）、“精确”（Exactitude）、“形象”（Visibility）、“繁复”（Multiplicity）。据他的夫人埃斯特·卡尔维诺讲，卡尔维诺第6讲的题目是“连贯”，他计划讲赫尔曼·麦尔维尔[24]的《代笔者巴特贝》。但他实际上想增加到8讲的内容，第8讲准备讲一讲“小说的开头和结尾”。第6讲之后的内容他原计划到哈佛大学之后再写。然而，非常遗憾的是，卡尔维诺行将前往美国讲学之时猝然去世。这样，我们今天所见的《新千年文学备忘录》中只有5篇，是经他夫人整理而在1988年出版的，此书又称《美国讲稿》。

在此书的前言中，卡尔维诺这样写道：“现在是1985年，距2000年还有15年。我并不认为，这个时代的来临会引起人们振奋。当然我到这里来不是讲未来学，而是讲文学。即将过去的这一千年是西方现代语言与文学发生与发展的一千年，现代文学充分利用了现代语言的表述功能、认知功能和幻想功能。这一千年也是书籍的时代，书籍在这个时代形成了我们大家熟悉的这种形式。这一千年即将结束了，也许正因为如此我们才越来越关心文学与图书在科技与后工业时代的命运如何。我不想就这个问题贸然进行预言。我对文学的未来是有信心的，因为我知道有些东西只能靠文学及其特殊的手段提供给我们。因此，我在这几次讲座中将谈论文学的价值、性质与特性。我最关心这些问题，将把它们与2000年这个前景结合起来讲。”[25]

这段文字实际上是理解《新千年文学备忘录》的一把钥匙。卡尔维诺生活在西方发达国家，随着人类社会进入所谓的“后工业社会”，随着科学技术的突飞猛进，随着视听文化逐渐取代书籍文化，以书籍为其载体和传播方式的文学创作与接受面临着空前的挑战。如何来回应并解决这一新的问题？文学在这样一个时代里还有无存在的理由？如果它还能继续生存下去，它将会以一种怎样的面目出现？所有这些，都是卡尔维诺所十分关心的。作家本人有40多年的创作经验，于是他一方面从自己的写作感受和经验出发，一方面大量征引从意大利到欧美各国许多文学大师的创作实例，对文学创作的本质特征、小说的构思，对艺术形象的作用以及与想象、幻想的关系，对文艺理论与批评的现状等一系列问题，进行了详尽、周密的论述和精湛而富有启发性的回答。“未来”不是凭空出现的，所以对“文学的未来”进行某种预测也只能以“过去”和“现在”为其依据。从这个意义上说，它既是总结过去的书，也是瞻望未来的书。它是小说诗学，同时也是我们思考诸多文学问题的突破口。

3。文本解读

我们可以从三个层面进入到这个文本之中：其一是写作技巧层面；其二是文学风格层面；其三是文学价值层面。

任何一个写小说的人都会面临这样一个问题：故事如何讲述，情节如何展开，哪些地方需要浓墨重彩，哪些地方需要一笔带过。所有这些都会在叙述的时间和节奏中体现出来。卡尔维诺举《意大利民间故事》第50篇作为例子，就是想说明这一问题。在对这个民间故事阐发的基础上，卡尔维诺提出了两个重要概念：叙述时间和真实时间。

真实时间是我们实际经历的物理时间。一个人从早到晚，吃了三顿饭，读了一上午书。此外，他还会过朋友，逛过商场，看过电视，处理过一些杂七杂八的事。这些事情塞满了他一天的生活。而每一件事情，都是在一个特定的时间段中完成的。真实的时间不能延长也不能缩短，更无法省略，但叙述时间却与之不同。所谓叙述时间是故事内容在叙述文本中具体呈现出来的时间状态。在这个时间状态中，作者可以根据叙述的需要来编排和裁剪情节与故事的时间。于是，十年的时间可以在小说中用一句话把它打发掉，而一瞬间的情境，作者也可以用几页的篇幅加以交代。前者使时间“缩短”了，后者又使时间“加长”了。正是在这一意义上，《小说面面观》的作者福斯特（M。Forster）才指出，在小说中，有些作家把时钟拨快了，有些作家却把时钟调慢了，还有一些作家则把指针倒回或拨前，但是没有一个人能全然不顾时间顺序。“关于时间的考虑，在小说里是绝对必要的。少了它，就不成其为小说了。”[26]

当卡尔维诺大谈小说中的时间问题时，显然这里涉及一个写作的技巧问题。不过，对于许多作家来说，甚至对于许多读者来说，小说中的时间问题应该是一个常识。因此，仅仅停留在写作技巧上来理解卡尔维诺的用意并不深入。那么，通过这种讲述，卡尔维诺还想表达什么意思呢？这样我们就需要进入他思考的第二个层面了。

我们可以注意一下他在征引《意大利民间故事》之前的那几句表白：“我在改写上世纪的学者整理的意大利民间故事时，最享受的是读到极其精炼的原文。我试图传达这种精炼，既尊重原作的简明，同时试图获取最大程度的叙述力量。”在这里，他谈到了“简明”或“简洁”，而这种“简洁”显然并不主要是指语言方面的“简洁”或“冗繁”，而主要是指由于特殊的叙述策略而形成的一种文学风格或美学风格。

我们常常把风格看作一个作家特殊的指纹，因为这是他的创作个性在其作品中的自然流露。然而，卡尔维诺在这里却不是从创作个性的角度进入到文学风格中的。因为他所谓的“简洁”主要和思维与感觉的速度联系在一起。让我们重温一下他所征引的莱奥帕尔迪的论述：“速度和简洁的风格使我们愉快，是因为它们赋予心灵纷纭的意念，这些意念是同时的，或如此接踵而至，快速得令人觉得是同时的，并使心灵飘浮在如此丰富的思想或形象或精神感觉上，使得心灵要么无法全部逐一充分地拥抱它，要么没时间闲下来和无法没有感觉。诗歌风格的力量，基本上与速度相同，仅仅因为这些效果而令人愉悦别无其他。”

我们大概见到过无数篇谈论风格的文字，但是，把“迅速”“快”“思维的速度”与“简洁”放到一块来进行思考却不多见。于是，简洁不仅仅是简洁，在其简洁的背后，其实体现出来的是一种速度的魅力，是一种思维与心灵伴随着文本仿佛拥有了一种“轻舟已过万重山”似的快感。所以，我们可以这样来理解卡尔维诺的用意，他表面上是谈简洁，实际上推崇的却是速度。他仿佛是在说，一个作家理解了速度，也就参透了叙述的秘密；而一旦叙述获得了成功，简洁也就成了水到渠成的事情了。

那么，为什么卡尔维诺热衷于谈论速度呢？文学与速度究竟存在着怎样的关系？若想对这些问题做出回答，我们首先需要对我们这个时代的某种本质特征进行思考。

可以从许多层面或角度介入我们这个时代，不过，面对我们周围已经发生和正在发生的一切，我们不得不承认这样一个事实：我们已经进入到一个全面“提速”的时代。比如，在没有汽车、火车之前，人们外出旅行只能安步当车，或者以驴、马代步。如今，汽车行驶在高速公路上，火车已有高铁，最高运行时速已超过300公里。同时，人们还可以乘坐目前最快的交通工具——飞机，让自己在最短的时间内到达目的地。再比如，在电话、手机没有出现之前，两个人的远距离谈话只能通过书信。而发信人通过种种中间环节把自己的信息传递到收信人手中，常常要经过几天甚至几个月的时间。如今，有了电子邮件和手机短信、微信等，通信的双方在瞬间便可以完成沟通，速度比以前提高了不知多少倍。还有，快餐食品不断增多，生活节奏不断加快，爱情从原来追求“天长地久”到现在的“但求一时拥有”，婚姻从原来的“相亲”到现在的“速配”……所有这些都在提醒我们，我们不但已经乘坐上这驾“快”的战车，而且这辆战车还在不断加快，如风驰电掣般呼啸前行。于是，不断加快的速度构成了我们这个时代的主要特征。