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三作品风格的基本类型（第1页）

三、作品风格的基本类型

根据影响文学风格的三种因素，可以将前人对文学风格的区分类型大体上总结为以下几种。

第一，根据作家个性气质来分。由前文所引，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中对此已经做了很好的区分。王国维进一步将诗人提炼为两种，即“主观之诗人”和“客观之诗人”，他说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”尽管对诗人进行这样的区分未必有严格的界限，但如果“文如其人”的说法可信，据此也可以将作品区分为两种不同的风格：前者哀婉凄清，缠绵悱恻；后者阅尽沧桑，豪迈粗粝。

第二，根据表达技巧来分。又可以细分为不同的类型，如根据文体来分，陆机在《文赋》中的区分最为典型：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。

再比如，根据语言风格来分。刘勰在《文心雕龙·体性》篇中的分类对语言风格比较侧重：

若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。

此外，还可以根据文学形象、题材等进行区分，而文学流派本身就蕴含着深刻的风格内涵。

第三，根据客观因素来分。这种区分往往会带来宏观的群体性风格类别，比如，钱锺书的《谈艺录》认为“诗分唐宋”[9]，唐诗多以丰神情韵见长，宋诗多以筋骨思理见胜。著名学者缪钺在《论宋诗》中更具体地说道：

唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。虽唐诗之中，亦有下开宋派者，宋诗之中，亦有酷肖唐人者；然论其大较，固如此矣。[10]

根据地理气貌、文化传统、时代风气等因素也可以将文学风格区分为不同的形态，中国南北文风之别就是很好的例证。

第四，综合性区分。所谓综合性区分是指包括主客观因素和形式因素在内的一种总体性的区分方式，这种区分内容比较庞杂，往往不能够用一种分类原则来穷尽，司空图的《二十四诗品》就是这种分类方法。正如清代学者孙联奎在《诗品臆说》中所指出的：“诗品重在摩神取象。”所谓“神”即意蕴内涵，所谓“象”即形象风貌，两者的结合也就是对诗歌意境的描述，因此，《二十四诗品》“重点是描绘诗境”，“是二十四种不同艺术风貌的诗歌境界”[11]。这二十四种诗歌境界分别是：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。与钟嵘的《诗品》不同的是，这里的二十四种境界没有优劣等级之别，它们都是中国艺术境界中的不同风格形态。

原典选读

一、刘勰论“体性”

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。

若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！

夫才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。

赞曰：才性异区，文辞繁诡。辞为肤根，志实骨髓。雅丽黼黻，**巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡。

（刘勰：《文心雕龙·体性》）

二、姚鼐论阳刚之美与阴柔之美

桐城姚鼐顿首，絜非先生足下：

相知恨少，晚遇先生。接其人，知为君子矣；读其文，非君子不能也。往与程鱼门、周书昌，尝论古今才士，惟为古文者最少。苟为之，必杰士也，况为之专且善如先生者乎？

辱书，引义谦而见推过当，非所敢任。鼐自幼迄衰，获侍贤人长者为师友，剽取见闻，加臆度为说，非真知文、能为文也，奚辱命之哉！盖虚怀乐取者，君子之心；而诵所得以正于君子，亦鄙陋之志也。

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体，各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁。其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。

且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅，而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：一阴一阳之谓道。夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜，可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。今夫野人孺子闻乐，以为声歌弦管之会尔；苟善乐者闻之，则五音十二律，必有一当，接于耳而分矣。夫论文者，岂异于是乎？

宋朝欧阳、曾公之文，其才皆偏于柔之美者也。欧公能取异己者之长而时济之；曾公能避所短而不犯。观先生之文，殆近于二公焉。抑人之学文，其功力所能至者，陈理义必明当，布置取舍、繁简廉肉不失法，吐辞雅训，不芜而已。古今至此者，盖不数数得，然尚非文之至。文之至者，通乎神明，人力不及施也。先生以为然乎？

惠寄之文，刻本固当见与，抄本谨封还。然抄本不能胜刻者。诸体中，书、疏、赠序为上，记事之文次之，论辨又次之。鼐亦窃识数语于其间，未必当也。《梅崖集》果有逾人处，恨不识其人。郎君令甥皆美才，未易量，听所好，恣为之，勿拘其途可也。于所寄文辄妄评说，勿罪勿罪。秋暑，惟体中安否？千万自爱。七月朔日。

（姚鼐：《复鲁絜非书》）

三、康德论崇高

第25节崇高者的名称解说

我们把绝对地大的东西称为崇高的。但是，“是大的”和“是一个大小”，这是两个完全不同的概念（magnitudo[大]和quantitas[量]）。同样，直截了当地（simpliciter[简单地]）说某种东西是大的，这也完全不同于说它是绝对地大的（absolute，nnum[绝对地、并非相比地大的]）。后者是超越于一切比较之上的大的东西。——但是，说某种东西是大的，或者是小的，或者是中等的，这种表述想要说的是什么呢？由此所表示的并不是一个纯粹的知性概念；更不是一个感官直观；同样也不是一个理性概念，因为它根本不带有任何知识原则。因此，它必定是一个判断力的概念，或者是起源自这样一个概念，并以表象与判断力相关的主观合目的性为基础。说某种东西是一个大小（quantum[量]），这可以从事物本身中无须与其他事物作任何比较就认识到，也就是说，如果同质的东西的多一起构成一的话。但它有多大，这在任何时候都需要本身也是大小的某种别的东西来作为它的尺度。因为在对大小做出评判时，不仅取决于多（数目），而且也取决于单位（尺度）的大小，而单位的大小总是又需要它能够与之比较的某种别的东西来作为尺度；于是我们看到，对显象的一切大小的规定完全不能提供关于一个大小的任何绝对的概念，而是永远只能提供一个比较的概念。

如果我现在绝对地说某种东西是大的，那么看起来，我根本无意作任何比较，至少是无意与客观的尺度作比较，因为由此根本没有确定该对象有多大。但是，尽管比较的尺度是纯然主观的，判断也依然要求普遍的赞同；用“这个人是美的”和“这个人是高大的”这两个判断都并不仅仅局限在作判断的主体上，而是和理论判断一样要求每个人的赞同。

但是，由于在把某种东西绝对地称为大的所借助的一个判断中，并不仅仅是要说该对象具有一个大小，而是要说这个大小同时是优先于许多其他的同类对象而赋予该对象的，但又没有明确地指明这种优先性；于是，当然就为这种优先性奠立了一种尺度来作为基础，人们预设这种尺度对于每个人来说都可以当作同样的尺度来采用，但它却不能用于对大小的逻辑评判（数学上确定的评判），而只能用于对大小的审美评判，因为它是纯然主观地为对大小做出反思的判断奠立基础的尺度。此外，它可以是经验性的，例如我们熟悉的那些人、某个物种的动物、树木、房子、山岭等诸如此类的事物的中等大小；或者它是一个先天地被给予的尺度，这尺度由于作评判的主体的缺陷而被具体地限制在展示的主观条件上，例如在实践上某种德性或者一个国家里公共自由和正义的大小，或者在理论上所作出的一种观测或者测量的正确性或者不正确性的大小，诸如此类。

这里值得注意的是：即使我们对客体根本没有任何兴趣，亦即客体的实存对于我们来说是无所谓的，但仅仅客体的大小，哪怕它被视为无形式的，也就能够带来一种愉悦，这种愉悦是可以普遍传达的，因而包含着我们的认识能力的应用中有一种主观的合目的性的意识；但绝不像在美者（因为它可以是无形式的）那里一样是对客体的愉悦，而是对想象力自身的扩展的愉悦。在美者那里，反思性的判断力则是与一般知识相关来合目的地调整的。