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二文学创作的艺术生产特征（第2页）

那种记录在作品中，并且被历史发展超越着的特定的社会标尺，就是无产阶级的社会氛围，或是他们的生活世界。无产阶级要超越的正是这种生活世界，这就像莎士比亚和拉辛笔下的王子们，超越了绝对主义的宫廷世界；斯汤达笔下的自由民，超越了资产阶级世界；布莱希特笔下的穷光蛋，超越了无产阶级世界一样。无产阶级的这种超越产生于与他们的生活世界的冲突，这些冲突，表现在那些特定历史条件背景下的事件中，而这些特定条件本身，在这个时候还不能产生揭露自身的力量。陀斯妥也夫斯基的《被侮辱与被损害的》一书和雨果的《悲惨世界》一书，并非仅仅悲愤那种对特定社会阶级的不公正，它们所悲愤的，是所有时代的非人性。它们代表了人性本身，它们的命运所显示的普遍性，超越了阶级社会的普遍性。事实上，阶级社会本身就属于那个自然撞击着社会框架的世界的一部分。爱欲与死欲在参加和依靠阶级斗争中确证着自身的力量。不过，我们也清楚地看到，阶级斗争并不总对“有情人难相守”这样的事实“负责任”。完满和死亡殊途同归，任何浪漫的修饰和社会学的解释，都不会失掉它真正的感人力量。人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在动力，创造着他本己的元社会（metasocial）维度。

我们通过伟大的文学作品，能认训一种无罪的罪恶，这可以在《俄狄甫斯王》中得到验证。这是一个可能变化的东西和不可能变化的东西的领域，从中可以清楚地看到，在作品揭示的社会中，人们不再信仰神谕。这也许就是那种没有**禁忌的社会。但是，人们难以想象，会存在一个取消了机遇或命运、取消了十字路口的遭遇、取消了情侣的重逢，而且还取消了同地狱相会这样一个社会。即使在统治术上达到登峰造极的极权体制中，唯有命运的形式能够改变。机械的东西一方面可以发挥其控制的机制，另一方面还可以发挥其命运的机制，这种机制在尚未被征服的自然那部分中，仍将继续显示自己的力量。一旦自然被完全控制后，就会使机械的东西失去其材料和物质内涵，而机械的东西所依赖的，正是这些东西残酷的客观性和抵抗力。

在很大程度上，艺术的元社会维度已在资产阶级文学中成为顺理成章的东西了，哪里有个人与社会之间的遭遇，哪里就有灾难出现。不过，艺术的社会内涵，对个人的命运来说，是次要的东西。在《人间喜剧》中，巴尔扎克（人们喜欢以他为例）尽管有其本身的“反革命”政治偏见和癖好，但是，难道不正是他，描绘了金融和企业资本主义的运动力量吗？是的，他的时代的社会状况，在他的作品中有着栩栩如生的再现；但是，审美形式已经“吞没”、和改造了这种社会的变革力量，并把它织入吕西安·德·卢班布雷、吕塞冈和瓦丹这些特定人物的故事中。这些人物行动和受难于他们时代的社会中。事实上，他们才是这个社会的代表。可见，《人间喜剧》的审美性质及其真理存在于社会的个体化中。借助这种变换，个人命运中的普遍性，才从这些个人独特的社会条件中显现出来。

即使在那些表现资产阶级反对贵族的斗争，和争取自身的自由的小说或戏剧中（如莱辛的《爱弥拉·伽罗蒂》，歌德的《埃格蒙特》、《狂飙与突进》，席勒的《阴谋与爱情》），也正是个人的生存与死亡这些个人的命运，才是赋予作品以形式的东西。这些个人的命运，即这些作品中的主人公的命运，并不是阶级斗争参加者的命运，而是情侣、恶棍、白痴等具体人物的命运。

歌德《少年维特之烦恼》中维特的自杀，是由双重动机决定的，首先，是情种体验到爱情的悲剧（该悲剧并非仅仅是占统治地位的资产阶级首先挑起的）；其次，是资产者受尽了贵族掷来的轻蔑。这两种动机，在作品的结构中是否有内在联系？从该书中可以看到，阶级的内容曾鲜明地表现着：在维特自杀的那间房子的桌上，就摆着打开的莱辛描写勇敢的资产者的剧本《爱弥拉·伽罗蒂》；但是作为整体的作品，主要是情侣和他们的世界的故事，在这个世界中，资产阶级的因素只是一段插曲。

这种在艺术作品中把社会个人化、把现实崇高化、把爱情和死亡理想化的情形，在马克思主义美学中常常被斥为麻痹人和压迫人的意识形态。马克思主义美学谴责那种把社会冲突转化为个人命运的做法，谴责从阶级情境的逃避，谴责问题的“贵族”性质，谴责主人公虚幻的自律。

但是，这种谴责忽视了那种确实包含在社会内容升华中的批判潜能。当两个世界冲突时，它们都有各自独特的真理。艺术的虚构创造的是自身的现实，这种现实即使遭到现存现实的否定，也仍有存在的理由。个人的正确与错误和社会的正确与错误是相对峙的，就是在最具政治的作品中，这种对峙也不仅仅是政治的对峙。恰恰相反，我们可以说，具体的社会冲突，正是由个体与个体、男人和妇女、人类与自然之间的元社会力量的作用造成的。生产方式的变革，并不会取消这种原动力。即使一个自由的社会，孔雀可能使这些力量“社会化”；虽然自由的社会可能将个人从他们对这些力量的盲目依从中解放出来。

历史构织着一幅解放的新世界的图景。发达资本主义已经显露出超越一切传统概念的解放的现实可能。这些可能又重新提出了艺术消亡的观念，因为，在技术进步的解放潜能中，具体化了的自由的根本可能性，使艺术的传统功用似乎已成为明日黄花，或者说，至少不再把艺术看成是由于脑力与体力劳动分工而形成的劳动分工的一个专门部门。当社会不再排斥优美和完满的意象时，它们就会自行消亡，因为，这些意象在一个自由的社会，就成为真实的东西的诸多面。即使今天在现存社会中，保留在艺术中的起诉与承诺的因素，也失却了它们非真实的、乌托邦的性质，从而能在一定程度上传递着反抗运动的策略（就像它们在六十年代所做的那样）。即使艺术以残缺不全的形式做到这点，它们在性质上也已不同于以前的时代。今天，这些性质上的差异，表现在抗议把生活界定为劳动，表现在与整个资本主义和国家社会主义的劳动组织形式（如生产线、泰勒制、科层制）做斗争，表现在终结“一长制”，表现在重建被破坏了的生态环境，表现在发展和培植道德和新感性。

这些目标的实现，即不能指望资本主义制度的彻底重建，也不能指望以资本主义方式与资本主义竞争着的社会主义社会。那些在今天显露出来的可能性，毋宁是以一种崭新的现实原则组成的社会的可能性。在这个社会中，生存不再终生对异化式劳动和闲暇的需求所决定，人类也不再受他们劳动工具的指使，不再被强加于他们的施行活动所控制。在物质和意识形态方面压抑人和贬低人的整个制度将失去意义。

但是，即使出现这样的社会，也不意味着会消亡，也不意味着悲剧会被取消，也不意味着狄奥尼索斯和阿波罗的冲突会得以调和。艺术不可能让自己摆脱出它的本原。它是自由和完善的内在极限的见证，是人类植根于自然的见证。艺术在它创造的所有东西中，都证明着辩证唯物主义的真理，即主体与客体、个体与个体之间永远不可能达到同一。

艺术借助它的超历史性的和普遍的真理，不仅呼唤着一种特定阶级的意识，而且呼唤着、发展着所有促进生命的潜能、作为“类的存在”的人类意识。那么，这种意识的主体是谁呢？

马克思主义美学认为，作为特定阶级而成为普遍阶级的无产阶级就是这个主体。而且，强调的正是“特定”上：在资本主义社会中，唯有无产阶级对保留现存社会没有兴趣。无产阶级摆脱了现存社会的所有价值，因而能自由地为解放全人类而奋斗。按照这种观点，无产阶级意识也就可以成为保证艺术真实性的意识。可是，与这种理论相应的那种社会背景，在发达的资本主义国家不再（或未曾）占主导地位。

吕西安·哥德曼曾指出在发达资本主义时代，马克思主义美学所面临的核心问题。如果无产阶级不是现存社会的否定力量，反而在很大程度上被这个社会整合了，那么，马克思主义美学就会遇到这样一种历史情境，在这个情境中，虽然真实的文化创造形式（哪怕以潜在的形式）不再附着于特定社会集团的意识，但真实的“文化创造形式”依然存在着。因此，关键的问题是：当经济结构和文化表现之间的连接点出现在“集体意识”之外，当没有先进阶级的意识作为基础，当这种意识得不到表现时，那么，又怎么能够产生经济结构和文学表现之间的连接点呢？

阿多诺对此回答道：在这种历史背景下，艺术自律以一种极端的形式，即以不和解、疏远化的形式，证明着艺术自身的存在。在整合了的意识或僵化的马克思主义美学看来，这些疏远化的艺术作品，不外都是贵族的或腐朽的症兆。然而，它们事实上却是矛盾的真实形式，因为，它们起诉着吞噬掉所有东西（甚至疏远化作品）的社会一体性。这种对现实的起诉，并不失去它们的真理和它们的希冀。当然，社会的“经济结构”也证明着它们自身的存在，它们决定着作品的使用价值（以及交换价值），但是它们不能决定作品是什么和作品说什么。

哥德曼的著作，涉及一个特定的历史条件，即涉及无产阶级被整合在发达的垄断资本主义社会中。但是，即便无产阶级没有被整合，它的意识也不再成为保存或重新构造艺术真理的独享的、唯一的力量。假如艺术真是为任何阶级集团服务的，那么，正是个体从艺术中意识到自笛对普遍解放的渴望，从而团结起来，超越自身的阶级地位。尼采的《查拉图斯特拉如是说》的献辞中，“为所有人而不为单个人”（FurAlleundKeinen）这句话，也可能正适用于艺术的真理。

（[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）

[1]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》，第3卷，298页，北京，人民出版社，2002。

[2]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》，第2卷，北京，人民出版社，1995。

[3]朱志荣：《西方文论史》，384页，北京，北京大学出版社，2007。

[4]转引自[德]斯文·克拉默：《本雅明》，鲁路译，118页，北京，中国人民大学出版社，2008。

[5]谭好哲：《当代传媒技术条件下的艺术生产——反思法兰克福学派两种不同理论倾向》，《中国人民大学学报》，2013（2）。

[6][德]格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，140～141页，北京，中国人民大学出版社，2008。

[7][德]格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，181页，北京，中国人民大学出版社，2008。

[8]郭绍虞：《中国文学批评史》，7页，北京，商务印书馆，2010。

[9]郭绍虞：《中国文学批评史》，10～11页，北京，商务印书馆，2010。

[10]曹顺庆：《中西比较诗学》，59页，北京，中国人民大学出版社，2010。

[11]叶维廉：《中国诗学》，3～5页，北京，人民文学出版社，2006。