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三小说的叙事（第2页）

（[苏联]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，1998）

二、金圣叹论小说情节

金圣叹认为，小说情节是否具有惊险性、紧张感，是作品艺术成就高下的一个重要标志。他说：

尝观古学剑之家，其师必取弟子，先置之断崖绝壁之上，迫之疾驰；经月而后，投以竹枝，追刺猿猱，无不中者；夫而后归之室中，教以剑术，三月技成，称天下妙也。圣叹叹曰：嗟乎！行文亦犹是矣。夫天下险能生妙，非天下妙能生险也。险故妙，险绝故妙绝，不险不能妙，不险绝不能妙绝也。

——《水浒传》第四十一回回评

什么是惊险情节，为什么惊险情节能生出妙处呢？所谓惊险情节，一般说来，是指矛盾冲突在发展过程中进入尖锐化、白热化阶段，接近爆炸临界点的一种特殊境界，因而它是决定人物命运、对人物进行严重考验的紧急关头。在这紧急关头，人物的思想品格、道德情操得到最充分的表现，人物的生命价值得到最严格的称量，所以是表现人物性格的最好时机。在惊险情节中，决定人物命运的各种社会力量剑拔弩张，达到高度紧张的程度，所以它又是揭示作品主要思想意义的最好时机。金圣叹大约有鉴于此，所以特别赞赏惊险情节。如《水浒传》第六十一回写董超、薛霸押解卢俊义上路，途中要害他性命。正当薛霸手起棍落之时，却得燕青一箭相救；相救时间不长，一二百公人又围追擒拿卢俊义而去；燕青不得已去梁山求救，因途中行劫，又几乎被杨雄、石秀打死。对这样的情节处理，金圣叹称之为“一险初平，骤起一险；一险未定，又加一险，真绝世之奇笔也”。卢俊义被擒之后，一天之内就要处斩，正当行刑之时，石秀一人自楼上跳下，劫了法场。金圣叹说：“生平好奇，奇不望至此；生平好险，险不望至此。奇险至于如此之极，而终又得劫法场，才子之为才子，信也。”在这样的惊险情节中，梁山好汉石秀不顾个人安危，只身跳楼去劫法场，从而使他大义大勇的高尚品德得到了有力的表现。在这样的惊险情节中，围绕着对卢俊义的杀与救，统治阶级和反抗者之间短兵相接，展开了你死我活的斗争。这就告诉读者，在当时黑暗的社会环境中，要么延颈待戮，要么奋起抗争，任何的犹豫徘徊都无济于事。人物的性格和作品的思想在这里找到了最好的表现形式，无怪乎金圣叹要称这种情节为绝世奇笔，称作者为真正的才子了。

惊险情节还有一个突出的优点，就是它对读者具有巨大的吸引力。艺术作品要把它的内容有力地传达给读者，首先必须吸引读者。一部使人望而生厌的作品，不管它的题材何等重要，思想如何深刻，也是很难发挥社会效益的。惊险情节适应人们的好奇心理，能够激发读者的阅读兴趣，从而更加强烈地感染、更加深刻地影响读者。所以金圣叹说：“吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”（《水浒传》第三十九回夹批）又说：“不险则不快，险极故快极也。”（《水浒传》第三十六回夹批）

这里需要指出的是，在现代某些推理小说中，作者常常故意制造悬念，把情节写得离奇、恍惚而惊险，用以吸引读者。但由于未能尖锐地提出人物命运问题，没有连带提出重大的社会问题，结果不能引导读者去体验人物的遭遇和命运，不能由此进一步去理解社会人生，只能用智力测验去满足某些读者的好奇心理。那里谈不到艺术欣赏，因为作品本身的艺术趣味就淡薄而低下。金圣叹所关心的惊险情节，都是把正面人物的命运问题提到首位并涉及重大社会问题的情节。这就使他对惊险情节的全部论述，都建立在牢固的科学基础之上了。

惊险情节对于增强作品的艺术效果十分重要，所以如何写好惊险情节，如何加强作品的紧张感，便成为许多作家追求的目标。金圣叹总结《水浒传》的创作经验，对写好惊险情节提出了如下几点：

第一，“层层生奇，节节追险”。编织连续的惊险情节，可以增强惊险效果。在《水浒传》第六十四回回评中，金圣叹把张顺赴江南请安道全所遇到的事件归结为“八可骇”，在层出迭起的八次可怕的考验中，显示了义军英雄张顺的机智、勇敢和百折不挠的斗争精神。金圣叹盛赞《水浒传》第三十六回“没遮拦追赶急时雨，船伙儿夜闹浔阳江”惊险情节处理得好，说它“节节生奇，层层追险。节节生奇，奇不尽不止；层层追险，险不绝必追。真令读者到此心路都休，眼光尽灭，有死之心，无生之望也”。他还对此篇情节的惊险性作了具体分析，指出宋江和两个公差“如投宿不得，是第一追。寻着村庄，却正是冤家家里，是第二追。掇壁逃走，乃大江戳住，是第三追。沿江奔去，又值横港，是第四追。甫下船，追者亦已到，是第五追。岸上人又认得艄公，是第六追。是第五艎板下摸出刀来，是最后一追，第七追也”。而这样编织惊险情节，使人物“脫一虎机，踏一虎机”的好处，便在于“令人一头读一头吓，不惟读亦读不及，虽吓亦吓不及”，使读者的灵魂受到一而再，再而三，不间断的连续轰击，造成不可磨灭的心理感受，从而加深对当时社会秩序混乱，人民生命没有安全保证的理解，进一步领略当时农民起义的必然性、合理性，使作品的主题思想深入人心。

写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓矣。独此书不然。写急事不肯少用笔，盖少用笔则其急亦随解矣。

——《水浒传》第三十六回回评

他认为，把紧张情节写得啰唆繁复，会冲淡情节的紧张性；但是，如果写得过分简略，那就等于取消了惊险性。他还进一步指出，“使读者乃自陡然见有‘第六日’三字便吃惊起，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直至两三页后只是一个惊吓。”“如得恶梦，偏不得醒，多挨一刻，即多吓一刻。”（《水浒传》第三十六回夹批）只有这样较长时间的惊吓，才能给读者心理以强烈刺激，收到异乎寻常的艺术效果。金圣叹的论断完全正确，正是由于“写急事多用笔”，才使读者读“劫法场”的前半部分时忧愤异常，痛苦异常，并从而换得读后半部分宋江、戴宗被救时的惊喜异常，痛快异常。

第三，“住得怕人”。我国章回小说的一个重要特点，是每回书结束时故作惊人之笔，《水浒传》亦然。金圣叹注意到了这一点，他说：“耐庵自己每回住处，必用惊疑之笔。”（《水浒传》第五十回夹批）这种每回书收束处的惊疑之笔具有一种特殊的艺术魅力，它不仅可以吸引读者手不释卷地继续阅读下去，而且可以在停顿中引起读者对情节作深入思考。如《水浒传》第七回写林冲被诬陷发配沧州，于野竹林中被两个公人绑在树上，要结果他的性命。此回结尾写道：“薛霸便提起水火棍来，望着林冲脑袋上劈将来，可怜豪杰束手就死。正是：万里黄泉无旅店，三魂今夜落谁家？”读者至此会想，这一回林冲大概没有生路了；连林冲这样逆来顺受的人物尚且没有出路，当时的封建社会该是何等黑暗啊！同时又会想，林冲作为《水浒传》的主要人物之一，大约还不至于死，那么谁来救他呢？于是“住在险处”犹如回眸一笑，往往能产生勾魂摄魄的力量，诱使读者非读下去不可。正因为如此，金圣叹特別重视每回书结尾的惊险，他甚至提出，即令无险可住，也应该“故幻出一段，以作一回收场”（《水浒传》第十四回夹批）。《水浒传》第十五回末尾，写杨志失却生辰纲，感到走投无路，寻思自杀，他撩衣破步，望着黄泥岗下便跳。金圣叹批曰：“岂有杨志如此，只是作者要住得怕人耳！”

另外，金圣叹主张“写极骇人之事，用极近人之笔”，要求惊险情节来自生活，处理得合乎情理，反对为惊险而惊险，反对胡编乱造。这同他一贯重视艺术的真实性，是一脉相承的。

（刘欣中：《金圣叹的小说理论》，石家庄，河北人民出版社，1986）

三、米兰·昆德拉论小说艺术

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但是，小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？它还没有开发出它所有的可能性、认识和形式吗？我曾听人把它与久已被采尽的煤矿相比较。但是，它与失落的机会和无人听到的召唤的墓地难道不是更加相像吗？有四个召唤，我对它们尤为敏感。

游戏的召唤——在我看来，劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》，德尼·狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》是十八世纪两部最伟大的小说，是两部被作为一场伟大的游戏来虚构的小说。它以前和以后从未达到过这样的轻松。后来的小说被对逼真的要求、现实主义的背景、年代记事的严格所束缚。它们放弃了包含在这两部杰作中的可能性，这些可能性能够造成另一个与人们所经历的小说的演变所不同的演变（是的，人们也可以想象欧洲小说的另一个历史……）。

梦的召唤——十九世纪沉睡的想象突然被弗朗兹·卡夫卡所唤醒。卡夫卡实现了超现实派在他以后所谋求但却没有真正实现的东西：梦与真实的混合。事实上，这是一个古老的小说美学的雄心，它早就被诺瓦利斯预感到，但是它所要求的艺术的炼丹术只有卡夫卡在一百年后才发现。这个巨大的发现与其说是一个演变的完成，不如说是意外的开放，它告诉人小说如在梦中一样，它是使想象爆发的地方，小说可以从看上去不可逆转的对逼真的要求下解放出来。

思想的召唤——穆齐尔和布洛赫使一种独立自主的光彩夺目的智慧进入到小说的舞台上。不是为了把小说改造成哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。它们的功绩是完成小说的历史吗？毋宁是让人走上漫长的旅行？

时间的召唤——“终结悖论”时期鼓动小说家不再把时间问题局限于个人记忆中的普鲁斯特式问题，而是将它扩展到集体时间的谜之中，欧洲时间的谜之中；欧洲正转回身看自己的过去，做自己的总结，以便理解自己的历史，如同一位老人用一瞥目光回望自己的一生。由此而产生跨越一个个人生命的时间限度的愿望，过去小说一直被困在这种时间限度中，现在则是想把若干个历史时代放进它的空间（阿拉贡和孚恩特斯都做过这种尝试）。

但是，我不想预言小说未来的道路，对此我一无所知；我只是想说：如果小说真的要消失，那不是因为它已用尽自己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。

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上帝恶毒地允许实现人类统一地球历史的梦，这个梦却被一个令人晕眩的缩减过程所伴随。的的确确，白蚁式破坏性的缩减始终在侵蚀人的生活：即便最伟大的爱情最后也被缩减为一个枯瘦的回忆的骨架。但是，现代社会的特点却恶魔般地加强了这种恶运：人的生活被缩减为它的社会职能；一个人民的历史被缩减为若干事件，而这些事件又被缩减为有倾向的评注；社会生活被缩减为政治斗争，政治斗争又被缩减为仅仅是地球上两大强国之间的对立。人处在一个真正的缩减的旋涡中，胡塞尔所讲的“生活的世界”在旋涡中宿命般地黯淡，存在堕入遗忘。

然而，如果说小说的存在理由是把“生活的世界”置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗“存在的被遗忘”，那么小说的存在在今天难道不比过去任何时候都必要吗？

是的，我这样认为。但是可惜！小说自己也慢慢地被缩减所破坏，缩减的不仅是世界的意义，还有作品的意义。小说（和整个文化一样）日益落入传播媒介的手中；这些东西是统一地球历史的代言人，它们把缩减的过程进行扩展和疏导；它们在全世界分配同样的简单化和老一套的能被最大多数，被所有人，被整个人类所接受的那些玩意儿。不同的政治利益通过不同的喉舌表现自己，这并不重要。在这个表面不同的后面，统治着的是一个共同的精神。只屑翻一下美国或欧洲的政治周报，左翼的和右翼的，从《时代》到《明镜》；它们对反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它们写的提要都是根据那同一个格式，写在同样的栏目中和同样的新闻形式下，使用同样的词语，同样的风格，具有同样的艺术味道，把重要的与无意义放在同样级别上。被隐蔽在政治多样性后面的大众传播媒介的共同精神，就是我们时代的精神。我认为这种精神是与小说精神背道而驰的。

小说的精神是复杂性的精神。每部小说都对读者说：“事情比你想的要复杂。”这是小说的永恒的真理，但是在先于问题并排除问题的简单迅速而又吵吵闹闹的回答声中，这个真理人们听到的越来越少。对于我们时代的精神来说，有理的要么是安娜要么是卡列宁；塞万提斯给我们讲知的困难和真理的难以捕捉这一古老的智慧却被看作讨厌和无用。

小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是，我们时代的精神却固定在现时性之上，这个现时性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中，就不再是作品（用来持续，用来把过去与未来相接的东西），而是像其他事件一样，成为当前的一个事件，一个没有未来的动作。

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这是不是说在“不再是自己的”世界中，小说将消失呢？是不是说它会使欧洲沦入“存在的被遗忘”中呢？是不是说剩下的将只有研究文字的狂癖者们没完的扯淡，和小说历史之后的小说呢？我一无所知。我觉得我只知道小说与我们时代的精神不能再共同生活下去：如果它想继续发现尚未被发现的，如果它想作为小说而“进步”，它只能对抗世界的进步从而实现自己的进步。

前卫派以另一种方法看事情：他们被与未来相和谐的雄心所主宰。前卫艺术家们创造了的确是勇敢的、有难度的、挑衅性的、被喝倒彩的艺术品，但在创造时，他们肯定“时代精神”与他们同在，明天将承认他们有道理。

过去，我也认为未来是对我们的作品与行为唯一有能力判断的法官，后来我明白，与未来调情是最卑劣的随波逐流，最响亮的拍马屁。因为未来总是比现在有力。的确是它将判定我们，但是它肯定没有任何能力。

假如说未来在我眼里不代表任何价值，那么我喜爱的是谁呢？上帝？祖国？人民？个人？

我的回答既可笑又真诚：我什么也不喜爱，除去被诋毁的塞万提斯的遗产。

（[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992）

[1]杨劼：《普通小说学》，152页，南京，江苏文艺出版社，2011。