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二文学形式表达的基本原理和技巧（第2页）

〈……〉反常化手法不是托尔斯泰所独有的。我之所以引用托尔斯泰的素材描述这一手法出于这样一种纯粹实际的考虑，即这些材料是人所共知的。

现在，在阐明这一手法的特性之后，我们来力求大致地确定它使用的范围。我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。

也就是说我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别，可以表述为以下一点：由于谓语总在变动，所以形象并不是恒定的主语。形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”，而不是对它的认知。

〈……〉研究诗歌言语，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方面考察诗歌言语，无论在哪个方面，我们都可发现艺术的特征，即它是专为使感受摆脱机械性而创造的，艺术中的视象是创造者有意为之的，它的“艺术的”创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的。“诗歌语言”就是为了满足这些条件。按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有异国的和可惊的性格；而实际上诗语也常常是陌生的。〈……〉对于普希金的同时代人来说，杰尔查尔的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言。而普希金的风格按（当时的）风尚，却是出乎意外的难以接受。让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。普希金使用俗语并把它用作吸引注意力的一种特殊程序，正如同他的同时代人在自己日常所说的法语中，使用一般的俄语单词一样（参见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。

目前，有一种现象更有代表性。规范俄语按其起源对于俄国来说是一种异邦语言，可是它在人民大众中达到了如此广泛深入的地步，以致它和大量民间语言中的许多成分混同为一，而后来居然连文学也开始表现出对方言（列米佐夫、克柳耶夫、叶赛宁等人，按才能来说是如此悬殊，而按他们所熟稔的方言来说又是如此接近）和不纯正语言（这是谢维里亚宁流派产生的一个条件）的迷恋。现在，就连马克西姆·高尔基也开始从标准语转向文学中的“列斯科夫式”语言方面来。这样一来，俗语和文学语言互换了各自的位置（维亚切斯拉夫·伊万诺夫和其他许多人）。最后出现了一种想要创立新的专门的诗歌语言的强大流派；这一流派的领袖人物众人所周知是维列米尔·赫列勃尼科夫。所以，我们便得出诗的这样一个定义，即诗就是受阻的、扭曲的言语。诗歌语即言语—结构（Речъ-построение），而散文即普通言语：节约的、轻快的、正确的（deaprosae——规范的、平易语言类型的仙女）。关于阻挠和延缓即艺术的一般规律这一点，我在论述情节分布结构的文章中还要详细地论述。

但那些把节约力量的概念，作为诗歌语言中某种实质性的东西，甚至是起决定性作用的东西而提出的人们的观点，初看起来，似乎在节奏问题上更有说服力。斯宾塞对节奏作用的解释，看来是无可辩驳的：“我们的承受力所无法忍受的打击迫使我们让自己的肌肉处于一种过分的、有时甚至是不必要的紧张状态，我们无法预见到打击的重复何时中断；在周期性的打击之下我们则节省自己的力量。”看来，似乎是令人信服的这一说法却也无法避免通常的缺陷，即把诗歌语言的规则和散文语言的规则混为一谈。斯宾塞在其《风格的原理》一书中，对这两种规则根本没有加以区分。其实，完全有可能存在着两种类型的节奏。散文式节奏即劝力歌的节奏。一方面由于必要，口令代替了棍棒，“划哟，划哟！”；另一方面，它也可减轻劳动，使劳动带有机械性。确实，踏着音乐的节拍走路比没有音乐伴奏要轻松，但边热烈交谈边走路，也使我们感到轻松，那是因为行走的动作从我们的意识中消失了。由此可见，散文式节奏作为机械化的一种因素是十分重要的。但诗歌的节奏却不是这样的。艺术中有“圆柱”，然而，希腊庙宇中的任何圆柱，都不是准确地按“圆柱式”建成的，而艺术节奏就是被违反的散文式节奏；已经有人试图把所有这些对节奏的违反加以系统化。这是摆在当今节奏理论面前的一个任务。可以设想，这一系统化的工作是不会成功的，因为，事实上问题原本不在于复杂化的节奏，而在于节奏的违反，并且这种违反是不可预料的，如果这一违反变为规范，那么，它便会失去其作为困难化手法的作用。但我现在不准备更为详细地讨论节奏问题，我将写专文来探讨这个问题。

（[俄]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义论选》，方珊等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）

二、刘勰论文学艺术的内容和形式的关系

圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五情是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言未尝质也。老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也。韩非云“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。研味《孝》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实过乎**侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者**丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征！

是以联辞结采，将欲明经，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。言隐荣华，殆谓此也。是以衣锦褧衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。

赞曰：言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。

（刘勰：《文心雕龙·情采》）

三、乔纳森·卡勒论修辞手段

文学理论一直非常关心修辞学，理论家也就修辞手段的性质和功能争论不休。通常，修辞手段的定义是变换或改动“普通的”用法。举个例子说，“我的爱像一朵红红的玫瑰”，这里用玫瑰不是指花，而是指一种极美丽、极宝贵的东西（这就是比喻手法）。或者“秘密坐在其中”，这里使秘密成为一种能动作用，它能坐在其中（这是拟人法）。修辞学家曾经试图把专门的“比喻用语”和涵盖面更广的、间接的“修辞”手段区别开，前者“放弃”或者改变一个字的意义（如用在比喻当中），而后者以字词的排列达到特定的效果。有些修辞手法，比如头韵法（重复相同的辅音韵）；呼语法（对本不能作为常规听众的事物讲话，如“平静下来吧，我的心！”）；以及准押韵法（重复元音韵）。

现代理论很少再把修辞手法和比喻手法区别开来，而且甚至对修辞或比喻改变了的，某个词“普通的”或“原有的”意义质疑。就说比喻这个词，它本身是比喻的，还是非比喻的？雅各·德里达在“白色的神话”中证明了对比喻的理论解释看起来是多么不可避免地要依靠比喻。有些理论家甚至得出了一条自相矛盾的结论，认为语言从根本上说是比喻的，认为我们称为非比喻的语言也包括了比喻手法，而它们的比喻本质是一直被遗忘了。比如，当我们说“抓住”一个“棘手”的问题时，因为忘记了抓住和棘手这两个词具有的比喻性，于是它们便成为非比喻的了。

从传统上说，比喻一直是最重要的修辞手段。比喻把一种事物比作另一种事物（如称乔治是头驴，或者把我的爱比作红红玫瑰）。如此说来，比喻便是认知的一种基本方式：我们通过把一种事物看作另一种事物而认识了它。理论家们称“我们身边”的比喻为基本的比喻手段，比如“生活是一次航行”。这种比喻手段形成了我们对世界、对人生的思维方式：我们在生活中总是努力要“达到某一点”，总要“找到我们的道路”，要“知道我们正走向哪里”，要“面对前进道路上的障碍”，等等。

比喻一直被认为是语言和想象的基础，这是因为它符合认识过程的规律，而不是没有根基和华而不实的，但是它的文学力量还是要依赖它的不协调性。华兹华斯的名句“这个孩子就是那个男人的父亲”，让你不得不停下来想一想，然后它会使你以一种新的观点去看不同年龄之间的关系：它个孩子与他自己将来变成的那个男人的关系比作父亲与孩子的关系。因为比喻可以传达细微复杂的见解，甚至可以传达一种理论。所以它最有理由成为修辞手段。

不过，理论家们还强调了其他一些修辞手段的重要性。罗曼·雅各布森认为比喻和转喻是语言的两大基本结构：如果说比喻以相似为纽带，那么转喻则以相近为纽带。转喻从一种事物转到另一种与它相近的事物，就像我们用“王冠”指代“女王”一样。转喻通过把事物按时间和空间序列联系起来而创造秩序，并在一定的范围之内从一个事物转向另一个事物，而不是像比喻那样可以把一个范围与另一个范围联系起来。还有一些理论家补充了提喻法和反语法，就此把“四种主要比喻手段”列齐了。提喻法是以局部代替整体，比如用“十双手”代替“十个工人”。它从局部中推断出整体的性质，并且使局部能够代表整体。反语法把外表与实际相提并论，实际发生的与期待的正相反（在气象预报员的野餐上下场雨怎么样？）。这四种主要比喻手法——比喻、转喻、提喻和反语——被史学家海顿·怀特（HaydenWhite）用来分析对历史的阐述，或者用他的话叫作“剖析”（emplotment）：我们用这四种基本的修辞结构去理解经验。这四组例子足以说明作为一门学科，修辞学的基本概念就是，语言有其基本结构，这种基本结构是各种话语的基础，并使它们产生意义。

（[美]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文艺理论》，李平译，沈阳，辽宁教育出版社，1998）

[1][俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，9页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[3]王弼：《周易略例》。

[4]司马迁：《史记》，3300页，北京，中华书局，1959。

[5]章安琪编：《西方文艺理论史精读文献》，67页，北京，中国人民大学出版社，2010。

[6]章安琪编：《西方文艺理论史精读文献》，315页，北京，中国人民大学出版社，2010。

[7][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，24页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[8]又译“陌生化”，编者注。

[9][俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[10][美]乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，75页，沈阳，辽宁教育出版社，1998。

[11]朱光潜：《诗论》，139页，合肥，安徽教育出版社，1997。