奇书网

三文学作品起源论所思（第2页）

艺术甚至也和手艺不同；前者叫作自由的艺术，后者也可以叫作雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）；而后者却是这样，即它能够作为劳动、即一种本身并不快适（很辛苦）而只是通过它的结果（如报酬）吸引人的事情、因而强制性地加之于人。

（[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京，人民出版社，2002）

七、席勒论美和游戏

感性冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是最广义的生命，这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是本义的和转义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的说法来表示，可以叫作活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性，一言以蔽之，用以表示最广义的美。

……一个人尽管有生命，有形象，但并不因此就是活的形象。要成为活的形象，就需要他的形象是生活，他的生活是形象。在我们仅仅思考他的形象时，他的形象没有生活，是纯粹的抽象；在我们仅仅感觉他的生活时，他的生活没有形象，是纯粹的感觉。只有当他的形式在我们的感觉里活着，而他的生活在我们的知性中取得形式时，他才是活的形象；而且不管在什么地方，只要我们判断他是美的，情况总是这样。

我们可以举出那些由于它们的统一而产生美的成分，但因此还是完全没有说明美的渊源，因为要说明美的渊源，就需要了解这种统一本身，而这种统一，正如有限与无限之间的一切相互作用一样，我们是永远无法探究的。理性根据先验的理由提出要求：应在形式冲动与感性冲动之间有一个集合体，这就是游戏冲动，因为只有实在与形式的统一、偶然与必然的统一、受动与自由的统一，才会使人性的概念完满实现。

……因此，美作为人性的完美实现，既不可能是绝对纯粹的生活……也不可能是绝对纯粹的形象……美是两个冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。

……在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来……

……说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。

（[德]弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海，上海人民出版社，2003）

八、克罗齐论艺术的起源

历史通常分为人类史、自然史、人类自然混合史三种。在这里姑且不讨论这区分是否稳妥，艺术与文学的历史显然必属于第一种，因为它涉及心灵的活动，人所特有的活动，这种活动既是它的题材，讨论“艺术起源”那个历史问题就显然荒诞；而且我们还要指出，这个名词在不同的时候指不同的事物。“起源”往往指艺术事实的本质或性格；就这个意义说，人们所企图讨论的就是一个真正的哲学或科学的问题，也正是本书所要解决的问题。“起源”又往往指观念的产生。寻求艺术的理由，从兼包心灵与自然两概念的最高原则推出艺术的事实。这也是一个哲学的问题，对前一问题是补充，实在就和前一问题相同。可是人们往往凭借牵强的半幻想的形而上学把这问题解释得很奇怪，解决得也很奇怪。但是艺术起源问题的目的如果在发见艺术的功能恰以何种方式在历史上形成，就不免我们所说的妄诞。表现既是意识的最初形式，我们如何能替非本自然的产品，而且须先假定有它才能有人类历史的那件东西寻历史的起源呢？一切历史的程序和事实都要借艺术这一个范畴才能了解，我们如何能替这个范畴溯历史的起源呢？这种妄诞起于拿艺术和人类各种制度作比较，这些制度曾在历史过程中形成，曾在或可在历史过程中消灭。艺术的事实与人类制度（例如一夫一妻制，佃田制）有一个分别，与化学中原子与化合物的分别相似。原子的形成是不能指出的，如能指出，它就不是原子而是化合物。

艺术起源问题作历史意义解释，只有一件事有理由可做，就是不去探讨艺术范畴的形成，而只探讨在何时何地艺术第一次出现（这就是说，很明显地出现），出现在地球上某一点或某一区域，在历史上某一点或某一时期；这就是说，它的研究对象不是艺术的起源，而是艺术的最初的或原始的历史。这问题与人类文化何时出现于地面的问题其实相同。解决的资料固然还缺乏，但是在抽象理论上还可能有解决，事实上试探性的和依假设的解决方案已经很多。

（[意]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，上海，上海人民出版社，2007）

九、荣格论心理学与文学

显然，心理学作为对心理过程的研究，也可以被用来研究文学，因为人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。

……就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物——这种产物带有明显的意图和自觉的形式；而就艺术家来说，我们要研究的则是心理结构本身。

……幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验……我们却不怀疑这种幻觉是一种真正的原始经验。幻觉不是某种外来的、次要的东西，它不是别的事物的症兆。它是真正的象征，也就是说，是某种有独立存在权利，但尚未完全为人知晓的东西的表达……幻觉本身具有心理的真实性，这种真实性丝毫也不逊于物理的真实性。人的情感属于意识经验的范围，幻觉的对象却在此之外。我们通过感官经验到已知的事物，我们的直觉却指向那些未知的和隐蔽着的事物，这些事物本质上是隐秘的。一旦它们被意识到，它们就故意向后退避，把自己隐匿起来。

……诗人的创作力来源于他的原始经验……在把它们向高处提升的过程中形成一种看得见的形式……

……根据心理学提供的术语，那种在幻觉中显现的东西也就是集体无意识……在集体无意识的所有表现形式中，对文学研究具有特殊意义的是，它们是对于意识的自觉倾向的补偿。也就是说，它们可以以一种显然有目的的方式，把意识所具有的片面、病态和危险状态，带入一种平衡状态。

……艺术创作和艺术效用的奥秘，只有回归到“神秘共享”的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生活着，个人的祸福无关紧要，只有整个人类的存在才是有意义的。

（[瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京，生活·读书·新知三联书店，1987）

十、柏拉图论灵感

使你擅长解说荷马的才能不是一门技艺，而是一种神圣的力量，它像欧里庇得斯所说的磁石一样在推动着你，磁石也就是大多数人所说的“赫拉克勒斯石”。这块磁石不仅自身具有吸铁的能力，而且能将磁力传给它吸住的铁环，使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环，许多铁环悬挂在一起，由此形成一条很长的铁链。然而，这些铁环的吸力依赖于那块磁石。缪斯也是这样。她首先使一些人产生灵感，然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去，由此形成一条长链。那些创作史诗的诗人都是非常杰出的，他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。那些优秀的抒情诗人也一样……抒情诗人创作出那些可爱的诗句自己也不知道。他们一旦登上和谐与韵律的征程，就被酒神所俘虏，酒神附在他们身上……但他们自己却是不知道的。所以是抒情诗人的神灵在起作用……诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言……诗人的创作不是凭借技艺……而是神的指派。

（[古希腊]柏拉图：《伊安篇》，《柏拉图全集》，第1卷，王晓朝译，北京，人民出版社，2002）

[1][德]恩格斯：《劳动在从猿到人转变过程中的作用》，1页，北京，人民出版社，1971。

[2]鲁迅：《门外文谈》，7页，北京，人民出版社，1974。

[3][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，81页，北京，商务印书馆，1996。

[4]王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维文集》，第三卷，29～30页，北京，中国文史出版社，1997。