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三小说的叙事（第1页）

三、小说的叙事

小说的叙事，离不开特定的方式。一部小说正是因它特有的叙事方式，形成了相应的叙事结构，从而决定了这部小说的存在和效果。这里主要从小说叙事的内容和叙事的视角两个方面来看。

1。叙事内容

叙事的内容主要有三：主题、人物和情节。

主题是指一部文学作品的创作宗旨和中心思想。主题的叙事学意义主要表现在，它不单是一般意义上帮助小说家完成对素材的采集工作，而是创造性地促使小说家实现对题材的征服与超越。小说的其他构成因素都要围绕主题这个要素来安排。

人物是小说叙事的真正重点。在小说中，人物总是处在一切其他要素的目的端，处在整个形象体系的核心。人物这一要素虽然不是小说这种文体的专有，但小说将文学创造人物形象的能力推向了极致。小说通过叙事来完成人物形象的塑造，并在塑造过程中拥有最大限度的自由度和灵活性。小说对人物的刻画是全面的、立体的，比较起来，其他文体都有着明显的局限性。

情节是文学作品中将事件贯穿起来的基本脉络。它在小说中的展开，可以充实作品的社会历史内涵，也可以增强作品形象体系的丰富性和吸引力。情节安排在小说的叙事中起关键作用，小说对情节的叙述也总是在时间中延伸的。小说中情节的时间关系，是由事件时间和叙述时间交错组成，这是小说叙事中的一个重要特点。另外，小说的情节要求完整丰富。

2。叙事视角

叙事视角也叫叙事角度，它的确立是依叙事者而决定的。小说作家在展开叙事时，必须要为作品确立特定的叙述者，并由叙述者来担任叙事的职责。叙事者是小说的讲述者，他可能超脱于作品的情节之外，也可能置身于作品的情节之中。小说的叙事视角大体上可以分为两类：全能叙事视角和限定叙事视角。

全能叙事视角的小说常用第三人称来叙事，这是最传统也最常见的一种叙事角度。叙事者仿佛知道作品中所有人物的语言和行为，能洞悉所有人物的内心，似乎一切都是亲眼所见、亲耳所闻，能够通晓事件的过去、现在和未来。这种叙事视角给予了小说叙事极大的自由性，叙事不受限制，是它最明显的优势，因此采用全能叙事视角的小说作品数量众多。例如，法国作家司汤达的小说《红与黑》中，以全能叙事视角多次写到了于连同德·瑞纳夫人私会的场景，而除了当事人之外，这些细节是无人能够直接了解的。

限定叙事视角，即叙述者与作品中的某个人物身份重合，作为作品情节事件的直接参与者或旁观者，从人物特定的出发点来展开叙事。这种视角的优势在于，由于叙述者本身就是作品的人物，因此会使读者感到真实、亲切。但这种视角的局限也很明显，叙述者只能讲述特定人物可能了解和掌握的一切，不能超出他的视野。

原典选读

一、巴赫金论长篇小说的话语

最后还要谈一谈小说引进和组织杂语的一个最基本最重要的形式——镶嵌体裁。

长篇小说允许插进来各种不同的体裁，无论是文学体裁（插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等），还是非文学体裁（日常生活体裁、演说、科学体裁、宗教体裁等等）。从原则上说，任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去；从实际看，很难找到一种体裁是没被任何人在任何时候插到小说中去。镶嵌在小说中的体裁，一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性、保持自己语言和修辞的特色。

不仅如此，还有一些特殊的体裁，它们在长篇小说中起着极其重要的架构作用，有时直接左右着整个小说的结构，从而形成一些特殊的小说类型。这便是自白、日志、游记、传记、书信及其他一些体裁。所有这些体裁不仅能够嵌进小说而成为小说的重要的结构成分，并且本身便能决定整部小说的形式（如自白小说、日记体小说、书信体小说等等）。其中每一种体裁都有自己把握现实各个方面、造语传意的形式。长篇小说之利用这些体裁，正是把它们当作以语言把握现实的久经锤炼的形式。

镶嵌在小说中的这些体裁，其作用之大，会令人觉得小说自己并没有如何用语言把握现实的一个基本角度，所以要靠其他体裁先期把握现实，而它只是兼容这些先期体裁的第二性的混合体。

所有这些嵌进小说的体裁，都给小说带来了自己的语言，因之就分解了小说的语言统一，重新深化了小说的杂语性。嵌入小说的非文学性体裁，其语言可能获得极为重要的意义：某种体裁（如书信体）的插入，不仅在小说发展史上，而且在标准语发展史上，标志着一个新时期的开始。

小说中的镶嵌体裁，既可以是直接表现意向的，又可以是完全客观的，亦即根本不带有作者意向（这种语言不是直说的思想，而是表现的对象）；但多数情况是在不同程度上折射反映作者意向，其中个别的部分可能与作品的最终文意保持着大小不等的距离。

例如插入小说的诗体（如抒情诗），可能是以诗的形式直接表现意向的，传达着完整的意思。比如歌德插入《威廉·迈斯特》的短诗。浪漫主义作家就是这样把自己的诗作镶嵌到小说作品中的。众所周知，他们认为小说夹诗（诗作为作者意向的直接表现）乃是小说体裁的一个基本特征。另一种情况是，镶嵌的诗歌折射反映作者意向，比如《叶甫盖尼·奥涅金》中连斯基的诗句：“你在哪里啊，去了何方……”如果说《威廉·麦斯特》里的诗作可以直接归于歌德的抒情诗（实际上人们也是这么看的），那么连斯基的上面那首诗，便无论如何不能算是普希金的抒情诗。或者最多把它归到一类特殊的诗体——“讽刺性摹拟诗”（可以划入这一类的还有《上尉的女儿》中戈里尼奥夫写的诗）。最后一种情形，插进小说的诗歌也可能几乎完全是客体性的，例如陀思妥耶夫斯基《群魔》中上尉列比亚特金的诗作。

小说嵌入各种可能的格言警句，情形也是如此：它们同样介乎于纯客体现象（即作为表现对象的语言）和直接的意向语言之间。这直接的意向语言便是作者本人的含有实在意义的一种哲理语言（直接讲出的意思，没有任何折扣，没有任何保留）。例如在让·保罗的充满名言的小说中，我们可以发现这些名言构成了许多个递进的层次，从纯客体性的名言开始，直到直接表达意向的名言；而后者折射反映作者意向的程度又有千差万别的不同。

《叶甫盖尼·奥涅金》里的格言警句，或者以讽刺性摹拟形式出现，或者带有挖苦的语气，也就是说这些名言中或多或少都折射地反映着作者的意向。比方像这样一段箴言：

谁经验过生活，长于思索，

心底对人无法不起鄙视；

谁有过感情，怎能不为

无返的去日充满忧思。

他从此失去了迷恋，

是蛇一般的回忆，

是悔恨在他心头啃食。

这里有轻微的讽刺摹拟的味道，尽管总是感觉与作者意向极为接近，几乎是融为一体的。但紧接着的两行诗：

这类话时常出现，

使言谈不胜美妙新奇。

（指假托作者和奥涅金之间的谈话）就增强了模仿挖苦的语调，给这句格言罩上了客体的气氛。我们看到，这句格言出现在奥涅金声音的势力范围之内，在奥涅金的视野中，带有奥涅金的语调。

不过，作者意向的折射反映，在这里（奥涅金声音回响的范围，奥涅金的领区）同在连基斯的领区（此处讽刺模仿连斯基的诗，几乎属于客体性语言）是不一样的。

这个例子还可以作为证明，表现出了上文说过的人物语言对作者语言的影响，因为所引的格言渗透着奥涅金的意向（时兴的拜伦式的意向），故而作者不同这句格言完全一致，保留着一定的距离。

当嵌进了对长篇小说至为重要的一些体裁（自白、日志等）时，情况便要复杂得多了。这些体裁同样给小说带来了各自的语言。不过这些语言之所以重要，首先因为它们是看待事物的积极视角，不带有文学的那种假定性而能够扩大文学和语言的视野，有助于文学去开拓那些在其他语言运用场合（指超出了标准语的范围）已有所探索并部分地已被开拓了的用语言把握的种种崭新的世界。

幽默地驾驭各种语言，由“非作者”（叙述人、假托作者、作品的人物）讲述故事，主人公各有自己的语言和领区，最后还有取一些体裁嵌入小说或作小说首尾的框架——这些便是小说引进和组织杂语的基本形式。所有这些形式，都能保证非直接地、有所保留地、保持一定距离地运用各种语言。所有这些形式，都意味着语言意识的相对化，表现了人们语言意识所特有的一种感觉，就是对语言客体性、对语言界限的敏感，包括语言历史的界限、社会的界限，甚至根本的界限（即语言自身的范围）。语言意识的这种相对化，绝不要求思想意向本身也出现相对化，因为即使以小说的语言意识为基础，意向也可能是无条件真实的。不过，正因为小说创作同只能有唯一一种语言（无可争议的无所保留的语言）的想法格格不入，所以小说家的意识必须把自己的思想意向（尽管是无条件真实的意向）改编成合奏曲。小说家的意识要只囿于众多杂语中的某一种语言里，是回旋不开的；仅有一种语言的音色，对他来说是不够的。

我们只提到了欧洲小说一些最重要类型所采用的典型的基本形式，当然这还不能概括小说引进和组织杂语的所有可能的方法。此外，在个别的具体的小说中，所有这些形式还可能结合使用；因此，在这些小说所创造的小说体的类型中，也可能结合使用。这种小说体的一个经典而又纯粹的杰作，便是塞万提斯的《堂·吉诃德》，它极其深刻而又广泛地发掘了小说杂语和内在对话性的一切艺术潜力。