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第三章 探戈历史研究的总体认识（第3页）

接下来对“旧时代”的历史进行概述，尽管简短，但也可以从中对这个时期的探戈状况进行全面的了解。

19世纪末，布宜诺斯艾利斯市的舞台剧通常会在剧场前的广告牌上贴出通告，但也只是一张固定不变的剧目单，剧作者和演员的介绍都没有，可以说当时并没有专业人员对舞台剧进行自己的宣传。

位于布宜诺斯艾利斯市科联特斯大街860号的歌剧院一直将剧目制作交给一家意大利公司。意大利人为这家剧院制作了四部轻歌剧《昂卢比亚》《佛罗里达花园》《娱乐》和《多里亚》。另外，《多样性》则由法国的公司完成。

当试图上演一部在主题、特点和语言或多或少均为本土化的作品时，不可避免会遇到一些弊端，如《冒牌的高乔人》。

当时并没有揭露阿根廷真实国情的戏剧版本，即使有，也是由西班牙人和意大利人撰写的，但奇怪的是，移民写的剧本却完全没有他们本国的特点。

但是，为创作剧本需要凝聚的本土化气候，则隐藏在拉普拉塔河两岸。这种戏剧分成两种途径发展：一是一些零散的外来轻歌剧制作公司从1889年起开始整合，进行了轻歌剧的创作，这种方式得到阿根廷人的广泛接受，首次借用同名小说搬上舞台的轻歌剧是《娱乐》。二是本土剧作家借鉴外来作品开始创作本土的作品，首部阿根廷人独立创作的戏剧《大道》是在西班牙人开的剧院里首演的。阿根廷本土的说唱剧作家们不得不采取这种大众艺术，从这些作品的构造中可看出西班牙人的痕迹，作品的思想和隐喻也是这些剧作家们对当时阿根廷现实国情的表达。

需要特别指出的是，当时还有一个著名的杂技团“波德斯塔—斯科蒂”，其经典的剧目有哑剧《胡安·莫雷拉》《胡里安·古铁雷斯》，以及《百灵鸟》等都盛行一时。

译者注

波德斯塔家族：意大利人佩德罗·波德斯塔夫妇是最早一批移民到阿根廷的意大利人。他们共育有九个孩子。九兄弟就在布宜诺斯艾利斯周边建造了阿根廷最早的家族式经营的剧院和杂技场。19世纪八九十年代的一些轻歌剧大多是通过他们家族的剧场呈现给民众的。阿根廷人也是在这里通过观看这些轻歌剧才开始认识了探戈的雏形。所以波德斯塔家族的剧场也是阿根廷探戈的摇篮之一。

其实没必要过多地去追问探戈的起源问题，也没有必要去追寻一个探戈诞生的准确时间。因为公众很自然地会接受一些戏剧作品，并受其影响。这些作品在舞台上的演绎，故事情节、人物的刻画让公众觉得并不陌生。同样，这些公众也已经准备好了接受一种新的民族音乐。但这不是一种乡村的民族音乐，而是一种能够给整座城市带来精神盛宴，并通过某些方式永久传承下来的音乐。

可以说，探戈在最终被确定之前，这种音乐的前身在拉普拉塔河流域的周边城市已经取得了一定的成绩。

随着移民高峰的来临，各种人群混居在布宜诺斯艾利斯的港口和郊区。这股移民**推动了探戈的形成，或者说人们已经迫切期待一种艺术形式来表达他们复杂而又丰富的情感。

在19世纪末之前，“探戈”一词作为多种事物的名称是非常常见的，所以探戈是多重混合体交织在一起的产物。

在早期的轻歌剧里，安达鲁斯探戈较为盛行。那些到布宜诺斯艾利斯的博卡港口与阿根廷人做生意的古巴渔民所带来的哈巴涅拉音乐也被称之为探戈。巴勒莫区的“米隆加”舞会也被称之为探戈。现在还能让人回想起当时在一切传统舞会上成名的“老舞棍”们，如“老虎”罗德里格斯，“黑人”维拉里尼奥等。

探戈史学家维森特·罗斯认为，当轻歌剧舞会开始大众化后，积累下来的音乐开始被不断挖掘，激发了作曲家的潜能。此后，很多轻歌剧剧本中的段落经常出现“探戈和米隆加”，这对钢琴编曲产生了很大的影响，因为拉普拉塔河流域的哈巴涅拉舞曲已经被称为“探戈”。在轻歌剧的对话中经常出现这样的句子：“我们跳着探戈和米隆加，我们接受了探戈和米隆加。”这看起来像是一种同样的事物不同的表达。慢慢地两者也就融合在一起，并用其中的一种作为名称。拉普拉塔河流域的剧院都将米隆加称为探戈，并且沿用至今。

1898年，一本名为《克里奥尔人的大杂烩》的杂志问世，首期由波德斯塔作序，刊登了由恩里克·德·玛利亚（EnriqueDeMaría）撰写的一幕四场的剧本，由爱德华多·加西亚·拉兰内（EduardoGare）作曲。

准确地说，出现在布宜诺斯艾利斯舞台上的首部米隆加作品是拉兰内创作的，这部作品在洛雷亚广场的哥尔多尼剧院首演。拉兰内为《克里奥尔人的大杂烩》创作的三首探戈在布宜诺斯艾利斯街头广为传唱：《我是皮钦南戈小镇的金发女郎》（SoyelrubioPigo）、《别站着来找我》（Nomevengasparadas）和《我从舞会离开的木舞鞋》（Zueevoydebaile）。

《克里奥尔人的大杂烩》这本杂志在波德斯塔家族的剧场里发行，这家剧场曾上演过上百部轻歌剧，在19世纪末风靡一时。杂志上经常出现三个词，“探戈”、“米隆加”和“哈巴涅拉”，实际上这三个词都是同一个意思。

在大量轻歌剧（西班牙人也称小歌剧）中，探戈是剧情中吸引观众的主题：艾斯盖尔·索里亚创作的《克里奥尔人的正义》中，探戈在大杂院里组成了一个美丽的场景。

阿根廷著名的拉普拉塔河流域戏剧研究家路易斯·奥尔达斯（LuisOrdaz）认为，公众已经厌倦了西班牙人创作的不断重复的小歌剧，已经开始对本地的创作者们产生了更加浓厚的兴趣。

随着环境和人文因素的转变，一些名称也发生了不可思议的改变。衣衫褴褛的痞子是布宜诺斯艾利斯最底层群众的原型。这些痞子也是布宜诺斯艾利斯郊区的主要探戈舞者。

如果说19世纪末和20世纪初拉普拉塔河流域的大众阶层在其思想、自身表达的需求上对探戈的出现给予关注与接受，这主要原因在于一种新的主观意识的出现。

初期的探戈只在城郊活动，是闲暇时郊区人悲伤、痛苦、**不羁的产物。在这些痞子艺人中间流传，探戈就成了**的音乐。

探戈作品在发展初期的很多主要作品，受到了城郊被边缘化的人群**思想的重大影响：非常重要的是，探戈成为了妓院的敲门砖，在妓院里探戈成了嫖客性欲的催化剂，并由此创造了独特的舞蹈动作。

卡洛斯·维嘉是少数真正研究探戈起源的历史学家之一，正如他所说的：“探戈舞是最近几个世纪以来最强有力最为独特的创作力量。”它可以通过身体的激发而形成富有野性的爱的拥抱。

汇聚了城郊生活的创作现象表现出了边缘人群真实的生活惨状。

很多地方诸如看似高贵典雅的俱乐部，其实就是卖**活动的王国。很多贫穷的外省女子或者移民的女儿先是以幸运儿的谎言被召集起来，随后被转移到买卖市场，最后被送到郊区的妓院当妓女。或者满足那些“无赖”们在这个市场中获得这样一名女子的虚荣心。

在博卡区，两种探戈场所共存：一种是咖啡馆，不是用来跳舞的；另一种是妓院，当有探戈音乐响起时，嫖客和妓女们就开始跳舞。

作家何塞·萨巴斯蒂安·塔隆（JoseSabastiánTallon）这样写道：

在咖啡馆里，每个人都紧张地喝着，这是男人们已经习惯了的无奈的动作。这是一个完全与道德无关并充满贪婪的场所。还有另外一些咖啡馆则是一些不幸者的聚集地，他们在此的言论也充满着不幸。咖啡馆里乌烟瘴气，烟雾弥漫，一排排桌椅紧靠着，人们呆木的眼神望着舞台上演奏探戈的音乐家们，就这样度过一整夜，这也就是他们的欢乐时光。在这里探戈和酒就是同一种东西，没有人能够理解盘绕在他们周围的悲痛，如同一块巨石沉重地压在他们的胸口上。探戈对于他们来说就如同一杯烈酒，或者是一把匕首。

当探戈音乐从妓院响起，舞者们开始起舞时，博卡区****的不眠之夜也就开始了。那些探戈舞名人习惯在博卡表演真正的郊区舞蹈。在流言蜚语穿行的空气中，每个人的言论和行为简直和妓院里酒醉的暴徒没什么两样。这让很多有竞争关系的舞者心情很坏，于是他们在妓院里疯狂，彻底地发泄他们贪婪的欲望。如果没有吵架甚至被警察抓住，到了凌晨也消停不了。

在这样一个封闭而且不受影响的黑暗世界，给那些来自家境较好并且喜好流言蜚语的青年们打开了一扇窗。因此在市区内的一些“地下场所”，如巴拉圭街和普埃雷顿大街交街处的“劳拉”舞厅以及卡尔沃街和胡胡伊街交界的“玛利亚拉瓦斯卡”舞厅，也有着****的迹象。显然，探戈已经开始向整座城市蔓延。

确切地说，从这些舞厅的钢琴上，为一些大庆活动助兴的小型乐队上，在博卡区的咖啡馆里，乃至巴勒莫区的一些娱乐场所里，探戈的节奏像一种约定俗成的方式开启了它的新纪元。可以说，从此，布宜诺斯艾利斯的人们开始接受探戈、哈巴涅拉和米隆加。