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第八讲 贝多芬下情真意挚天赋高远（第2页）

A大调奏鸣曲（op。69）是5首大提琴奏鸣曲中最为著名的一首，共有3个乐章。第一乐章强调钢琴与大提琴之间的充分的“交谈”，两件乐器细致的对话，密集的应答及竞奏般的推挡和交叠，展示出贝多芬炉火纯青的创作技巧。第二主题以三声部呈现（大提琴、钢琴的两只手分别控制不同声部）。贝多芬充分发掘了各个声部的表现力和各种组合的可能性。谐谑曲（第二乐章）速度非常快，却始终将大提琴控制在适度的表情范围，没有太过戏剧性和夸张的表现。第三乐章开始的“如歌的柔板”段，可以看做短小的慢速乐章。进入快板部分后，大提琴与钢琴继续第一乐章式的竞奏与应和，只是速度更快，对话与交替更为密集。优美精致的段落与气势强劲的表现交相辉映，跌宕起伏。

※大提琴奏鸣曲采用大提琴与钢琴合奏的形式

Op。102的两首大提琴奏鸣曲同样是贝多芬集大成的作品。G大调奏鸣曲（op。102，no。1）试图进一步取消乐章之间的隔阂，要求从头到尾连续演奏，只在中间略有休止，可看做两部分的结构。第二部分的柔板开始段落音调充满了冥想和神秘感，超越了通常的情感表达。需要知道，技法试验与突破只是手段，并非目的。贝多芬在这里嬉笑怒骂，试图挖掘人类情感中更为深层的内涵，以及更为丰富的类型，拿捏各种情感之间的交错与模糊的界线。因此必须以非常规的结构容纳这些探索——事实上，贝多芬的探索和挖掘已经不限于情感层面，而是上升为人性层面。

人性的复杂，远不能以固定的容器去盛纳，这就是贝多芬就音乐结构告诉我们的信息。而什么是人性？请坐下来感受他的音乐。

※D大调大提琴奏鸣曲末乐章在钢琴与大提琴之间展开赋格，大提琴上的新主题与亨德尔和巴赫都曾用过的圣咏主题有着音调上的联系

D大调大提琴奏鸣曲（op。102，no。2）完成于贝多芬45岁时。第一乐章的主题音调带有后期作品的庄重与碎裂式的结构（便于动机分裂发展），乐句形态也不再规整，发展部的转调尤其令人惊叹。第二乐章是一个人对自己内心的观照，是对自己一生的回顾。难以咀嚼的音调与晦涩的氛围仿佛是对故人的缅怀，或是对往日时光的回忆（痛苦的记忆？）。中段转入明朗舒缓（大调），更增强了怀旧的氛围和对来世的渴望……最后转回乐章开始的晦涩哀愁的氛围，不间断地步入末乐章。末乐章在钢琴与大提琴之间展开赋格，这是贝多芬后期的创作特征和习惯。在这里，复调的发展更为繁复，第二段赋格，大提琴上的新主题可看做第一赋格主题的发展，并且与亨德尔（《弥赛亚》）和巴赫（《平均律键盘曲集》）都用过的圣咏主题有着音调上的联系，这段音乐发展成为二重赋格，经过一段不太长但非常繁复和精致的发展后，在尾声部分回归主调结构，并以明确的、强有力的D大调主和弦收束，明朗而满足。贝多芬似乎在告诉我们，无论是喜怒哀乐，无论是一花还是一沙，这里终归是凡尘的音声。

贝多芬创作有5首弦乐三重奏，却有12首钢琴三重奏，加上无编号作品及改编曲，总数量达到20余首，可见贝多芬在这一形式上倾注的浓墨重彩。他的编号作品第一曲便是钢琴三重奏（降E大调，op。1）。其中以“鬼魂”三重奏和“大公”三重奏最具代表性。

D大调第五钢琴三重奏（op。70，no。1）的标题“鬼魂”因其第二乐章阴郁的气质而得名。这部作品与第五交响曲“命运”差不多同时问世，具有相似的笔触和音调。主题具有阳光般的气质，自信而坚定。贝多芬此时处于他的全盛时期，在这首三重奏作品中，能够感受到他成熟时期的创作特点，贝多芬借助这一形式探索交响化的音响。即使是和声性的段落，其织体写作也常常作对位式的构建，突出了各个声部线条间的对比和呼应，线条交错富于逻辑，节奏变化大胆而富于创意，在各种因素上都加强了对比性因素：音区、音色、触键（钢琴）、力度、音型……

第二乐章开始便进入神秘蒙獘的氛围（D小调，正是这一乐章为这首三重奏带来了“鬼魂”的标题），钢琴由忧郁转向阴郁，大提琴上小心翼翼的长音，将音乐带入似乎无始无终的空间……这样的效果在今天听来也许习以为常，但在当时的作品中并不多见。贝多芬无意中施展了一种氛围化（Ambient）的笔触，并非在音调上，而是在意境上直通后来的印象派。但这里又并非空洞的场景式的铺叙，旋律在每个声部出现时都带有深情的咏叙，欲言又止，泪眼蒙……

※D大调第5号钢琴三重奏的标题『鬼魂』因其第二乐章阴郁的气质而得名

※鲁道夫大公是弗朗茨皇帝的弟弟。他是音乐家的庇护人，贝多芬的钢琴学生及好友

第三乐章恢复了神采（转回大调），饱满的气息和热烈的音调与前一“鬼魂”乐章形成鲜明的对比。有些段落旋律的陈述听起来俗里俗气，这在海顿和莫扎特的作品中是完全找不到的，但在贝多芬作品中却总能够在这里那里发现类似的笔触。传闻中海顿与贝多芬关系的紧张，似乎很大程度上都因为海顿对贝多芬敢于在作品中以世俗的曲调或是品质不够上乘的旋律为基础进行发展而不满。对于一生中有几十年都为贵族和宫廷服务的海顿来说，音乐必须是贵族式的、精致的、高雅的……这完全不是贝多芬的艺术观，他的许多旋律听起来似乎是随心所欲从街头小调或是乡间民谣中得来的，然而他的高度艺术化的处理，他那令人信服的大师手笔具有化腐朽为神奇的力量。无论是多么简单，或是多么平庸的旋律，在他的笔下都化作令人惊叹的音调。

奥地利大公鲁道夫[5]，是一位坚定而慷慨的艺术赞助者，和音乐家的庇护人。他是贝多芬的钢琴学生及好友，是贝多芬中期和后期重要的支持者。贝多芬有15首作品题献与他，除了一首三重奏（op。97，降B大调），还有《槌子键琴奏鸣曲》、“皇帝”钢琴协奏曲及《D大调庄严弥撒》等重要曲目。

※鲁道夫大公是贝多芬中期和后期重要的支持者。贝多芬有十五部重要的作品题献与他

降B大调第七钢琴三重奏（op。97）产生的年代（1811年）是混乱而动**的一年，“神圣罗马帝国”早已名存实亡，甚至奥地利政府也难以为继，宣布垮台。整个欧洲处于战争的阴云下，在鲁道夫大公的府邸，音乐演出却似乎并未受此影响，只要一有机会，整夜的烛火伴随着室内音乐会的进行，虽然鲁道夫大公不是专业钢琴家，但钢琴水平非常了得，经常亲自操琴演奏。

这首三重奏是贝多芬室内乐的杰作，三重奏作品中的巅峰。4乐章的容量，超过45钟的演奏时长，强化了这部作品的“王者地位”。第一乐章开场便恢弘大气，钢琴上奏出一个庄严华美的主题，大提琴和小提琴以宣叙式的音调打断了钢琴，接着各自陈述这一旋律，带有明显的皇室的气质和宫廷的空间感，但并无肤浅的装饰或是孱弱的虚美——并非只是因为此曲的听者或是演奏者是鲁道夫大公，这也是贝多芬作品中惯常出现的风格气质。第二主题仍然是以钢琴开始哼唱，然后提琴接过了典雅的旋律。在其后的发展中，贝多芬毫不吝惜各种复杂的技术手法，各个主题被淋漓尽致地展示出来（其中包括变形和动机分裂），带给人紧张的戏剧性音调，再现部宏大而典雅的美感与开场形成呼应。

※贝多芬一生的创作，不仅超越了古典主义本身的窠臼，而且跨越了整个西方音乐历史，启发并激励了后世先锋派作曲家的创作

第二乐章（谐谑曲），开始的主题朴素而幽默，先由大提琴奏上升的前半句，然后由小提琴奏下行的后半句，反复时反之，由小提琴奏上升的前半句，然后大提琴奏下行的后半句。接着由钢琴重复这一主题……其后一个充满不和协的段落令人印象深刻，大提琴上以扭扭捏捏的鼻音奏出昏沉颟顸的旋律，钢琴和小提琴上作复调式的接应，整个音乐陷入不和协的一片蒙獘，失魂落魄……随后被钢琴明朗的音调取代……整个谐谑曲乐章几乎与第一乐章一样长。第三乐章如歌的行板，主题从钢琴上唱出，丰满而规整的和声，大致呈橄榄型的旋律线（先上行复又下行），在细节上走走停停，蜿蜒起伏，仿佛爱情的抒情咏叹调一般，但是气质更为内敛，深沉而思索。其后是四段变奏，美不可言，在最后演变为如歌如诉的声部交织，热泪盈眶的礼赞。

第四乐章（回旋曲）的主题诙谐而优美，从钢琴进入，小提琴和大提琴以同度重复音高兴地笑唱，仿佛要提醒听者从上一乐章的幸福的泪花中跨到欢愉的末乐章。整个乐章中钢琴的织体变化展示尤其丰富。乐章庞大的尾声不仅仅是为末乐章准备的，也是为了配合整部四重奏的长度而设计的平衡结构。这首三重奏艰深的技法、华美的音调和庞大的结构使得这份馈赠完全配得上皇室贵胄。最重要的是，它是古典主义时期钢琴三重奏文献中最为伟大的一首作品、范本级的巨作。

※贝多芬遗容的石膏倒模

贝多芬一生的创作，不仅超越了古典主义本身的窠臼，而且跨越了整个西方音乐历史。他的后期创作（诸如弦乐四重奏）甚至在今天看来仍然是极其前卫的音乐语汇，无论是结构建筑还是音调艺术，都远远超越那个时代，启发并激励了后世先锋派作曲家的创作。

[1]德语“WerkeohneOpus-Nummer”的缩写，意即“不带op编号的作品”。

[2]布里格托瓦（Geetower，1780-1860）：英国小提琴家，有一半黑人血统。

[3]克罗采（RodolpheKreutzer，1766-1837）：法国优秀的小提琴家和作曲家，曾作有40部法国歌剧。

[4]塔兰泰拉（Tarantella）：流传于意大利南部地区的民间舞。一个出自民间传说却毫无依据的说法是：如果被名为塔兰泰拉的毒蜘蛛所咬伤，则必须不停地舞蹈，直至大汗淋漓精疲力竭，方能排出毒素。以塔兰泰拉命名的舞蹈，音乐为三拍子，节奏急促，形式多变。

[5]鲁道夫大公（1788-1831），弗朗茨皇帝的弟弟，奥地利帝国大公爵，匈牙利及波希米亚亲王。