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第十八讲 布里顿海景 孤独的世纪（第1页）

第十八讲布里顿——海景：孤独的世纪

在近现代英国作曲家中，埃尔加、沃恩·威廉姆斯、戴留斯与沃尔顿成为首尾相接，秉承传统的一支脉络，他们的风格深沉大气，或是秀丽自然，令人联想到苏格兰的绿茵草地和那些远古时代留下的巨石阵。而布里顿则为现代音乐“大吹大擂”，成为执掌英国严肃音乐奋力追赶世界潮流的先锋。

※布里顿的作品不乏先锋性的技巧探索，他的创作亦是现代作曲家为了走出以往作曲法的『霸权』而做的种种突破的部分体现（康定斯基的画作恰当地表现了现代主义的音声）

※左右两图，在英国音乐的历史上，有三位人物具有举足轻重的地位：普赛尔、亨德尔与布里顿。英国注重合唱和声乐的传统在这三位大师身上都得到了充分的体现

在英国音乐的历史上，有3位人物具有举足轻重的地位：普赛尔、亨德尔与布里顿。普赛尔（HenryPurcell，1659-1695）是英国第一位取得世界性声誉的本土作曲家。而亨德尔（GeFriedridel，1685-1759）在英国度过了他一生非常重要的47年，他的出生地德国和英国一直在争夺他的归属。对于英国来说，这很容易理解，因为从亨德尔逝世，到另一位天才布里顿的崛起之间的150年间，英国几乎没有再出过重量级的作曲大师。

英国注重合唱和声乐的传统在这3位大师身上都得到了充分的体现，普赛尔的全部作品有32卷之多，除了歌剧之外，尚有颂歌24首，歌曲和康塔塔150余首，赞美诗50余首；亨德尔勤勉的一生（终生未婚）更留有歌剧46部，清唱剧32部；布里顿的天赋也强烈地体现在声乐作品中，他作有15部歌剧，11首合唱作品，艺术歌曲及声乐套曲12首，以及诸多的赞美诗和民歌改编曲。英国的作曲家们喜爱那种线条简单，朗朗上口，接近民间歌曲的旋律风格（从这方面看，亨德尔完全是意大利化的风格，但这也解释了为什么他的音乐在当时能够异军突起，脱颖而出——他山之石）。这一印记甚至体现在后来的摇滚音乐中，像甲壳虫（TheBeatles，或译“披头士”）乐队那样的曲风并非是孤立现象，他们大量地从古典音乐取得养分，他们的旋律迷人，很多歌曲接近民歌风，他们被称做“英伦摇滚”，风靡全球，甚至“反攻”摇滚的发源地北美大陆，取得了骄人的战绩。

※本杰明·布里顿一生的创作都倾向于与声乐有关的作品，三部重要的声乐作品也可供室内乐编制演奏

本杰明·布里顿（EdwardBenjaminBritten，1913-1976）一生的创作都倾向于与声乐有关的作品，3首重要的声乐作品《灯彩》（LesIlluminations）、《小夜曲》与《夜曲》也可供室内乐编制演出。而纯器乐作品的旋律都自觉不自觉地考虑到演唱的可能性，或是带有声乐的线条感。布里顿出生于英国北海旁的一个小镇罗斯托夫特（Lowestoft），这里大部分时间都让人感觉到阴冷潮湿，强烈的海风一年四季不停。海景也成为他一生魂牵梦萦的印象。他的音乐中常可以感到北海冬季那冰冷刺骨的海风，阴霾的天幕和晦暗冷清的海面，夜晚潮湿的空气和孤独的心灵……

※布里顿的三部大提琴无伴奏组曲、一部大提琴奏鸣曲及《大提琴交响曲》都是他与罗斯特罗波维奇传奇友谊的产物

布里顿的3首大提琴无伴奏组曲、一首大提琴奏鸣曲及《大提琴交响曲》（op。68）都是他与罗斯特洛波维奇（MstislavLeopoldovichRostropovich，1927-2007）传奇友谊的产物。罗斯特洛波维奇是卡萨尔斯之后20世纪最伟大的大提琴演奏家。虽然诸多作曲家都为罗斯特洛波维奇留下了作品，但像布里顿的大提琴组曲和奏鸣曲那样的作品实属罕见。在20世纪很少有作曲家再去为大提琴写独奏作品，似乎已有的作品已经非常完善和完美，而肖斯塔科维与普罗科菲耶夫这样的作曲家在大提琴与乐队的音响世界又留下了浓墨重彩的笔触。但事实上，卡萨尔斯挖掘了大提琴独奏的魅力，将大提琴演奏提升至前所未有的重要地位之后，大部分大提琴演奏家都在着手发掘以往的作品，从中找出困难和夸张的技术段落用以练习或炫技性演奏，但在独奏技法领域似乎总欠缺些什么。在20世纪先锋派、实验派及五花八门的各路风格流派混战之时，大提琴的旋风如鲠在喉，呼之欲出……

布里顿在其中写下了极为浓重的一笔，3首大提琴无伴奏组曲及一首大提琴奏鸣曲，探讨了大提琴的种种现代演奏技法，并极大限度地挖掘了大提琴的表现力。除了布里顿本身的作曲天赋，这还得益于罗斯特洛波维奇传奇般的演奏技艺，他似乎具有天生般的灵活技巧，所有的困难都不在话下。他几乎演奏过所有重要的大提琴作品，一切高难度技巧的段落对于他都不费吹灰之力，永远是那么举重若轻，这一切都激励了布里顿写作出如此精彩和大胆的大提琴作品。

※北海大部分时间都让人感觉到阴冷潮湿，强烈的海风一年四季都不停。海景也成为布里顿一生魂牵梦萦的印象

他们的初识始于1960年9月，罗斯特洛波维奇在伦敦皇家节日音乐厅举行肖斯塔科维奇为他而作的那首大提琴协奏曲的首演，肖斯塔科维奇邀请布里顿坐在他旁边，在音乐会结束后，介绍他的“御用”大提琴手罗斯特洛波维奇给布里顿。他们的友谊始于那个时候，1961年布里顿将大提琴奏鸣曲赠予罗斯特洛波维奇，随后是《大提琴交响曲》。

这首C调大提琴奏鸣曲（op。65）共分5个乐章。第一乐章标题“对话”，钢琴与大提琴的节奏都非常不规则，有意地造成破碎不稳的感觉，大提琴上是一连串非常短小的动机音型，不断地上行和下行，钢琴也以上上下下的和弦对应，听起来完全像是两个世界的对话，似乎刚一碰头，大家都有些拘谨，说着不着边际的寒暄，一个在说着天气，一个在说着赛马。“旋律”晦涩的音调不代表言语的冷涩，而是现代作曲家为了走出以往的自然音阶式的旋律的“霸权”而作的突破。虽然对于现代听众来说，必须大量收听现代作品才可能习惯这样的音调，但音乐饱含的热情多少抵消了这一生冷的印象。其后的钢琴与大提琴逐渐合拍，有时交换着位置，在每一个突然的加速和突兀的动机释放时，两样乐器都无比精准地贴合，虽然你可能听不懂他们在交谈什么，但可以通过他们的如一的节奏感和律动感知到他们在热烈地交谈。布里顿的本意也许是在设计以音乐的语汇展开东西方世界（他自己，以英国作曲家代表的西方世界和罗斯特洛波维奇代表的东方的苏联）的对话。

※前排左起为：肖斯塔科维奇、罗斯特洛波维奇与布里顿

第二乐章“谐谑曲-拨奏”，这一乐章更像是一首练习曲，一直是考验大提琴手与钢琴配合的利器，通篇都是大提琴的拨奏以及钢琴右手的技巧表现。两种弹拨音的碰撞和配合尤其需要两者的技术底蕴及精准配合以及演奏时高度集中的注意力，还要分出部分注意力在音乐的表达上，这里不时有些深切委婉的段落，或是深沉的表达。布里顿为大提琴写下了如同吉他上的复杂艰难的拨奏，两样乐器似乎是前后乐章高深话题之间的闲聊（当然，不能总是讨论哲学和宗教）。

※C大调大提琴奏响曲有着晦暗的色调和乖戾的音调，演奏上则要求极其精准的配合

第三乐章“悲歌”，开始是钢琴低沉的音调，步履蹒跚地拖沓（节奏不均匀地律动）。大提琴上奏出一个深情饱满的悲伤旋律，两样乐器似乎是在各自诉说着忧愁，却又保持着近似的节奏和一致的速度。中间的部分，大提琴以浓密的和弦激动地呼吸着，钢琴在高音区越来越紧张和焦虑，一次比一次急促……在到达情绪的**时，与大提琴交换角色。大提琴在高音区接叙，然后缓缓步向心灰意冷的沉寂……接着是难以察觉的低鸣，钢琴上晶莹发亮的点点音符似乎是寒冷的孤夜深黑色的海面上的点点波光，结束前大提琴上奏出深情的音调，不知不觉地滑向寂静。

第四乐章“进行曲”，如果把上一个乐章看做垂死的人的病态式的臆想，这一乐章则是对于死亡的戏谑。它好像一阕谐谑曲，甚至有“三声中部”——令人回想起继叙咏《震怒之日》的音调，然后是钢琴上如同风铃版轻柔的音型，大提琴在极高音区演奏上行的滑奏（八音盒上的《骷髅之舞》？）……以诡异的黑色梦幻色调结束。

第五乐章“无穷动-急板”以大提琴上的跳弓音型开始，钢琴上紧锣密鼓地一同律动，带有动力性的动机铺叙，跳弓音型时而狡猾乖戾，时而低沉粗野，钢琴有时是轻柔但酸涩的半音下行，有时是打击乐般的叮叮咣咣（跳弓动机变形为连续不断的音型），大提琴上短暂的伴奏和高音区拉奏之后，又回到跳弓音型，接着与钢琴一道以持续不断的动力和怪异的舞蹈推向结束。

※法国17世纪琉特琴演奏家惯用一种称为『碎音风格』的演奏法，带来不连续的、带有装饰音和点缀般的线条

据说在某一次听了罗斯特洛波维奇演奏的富于热情和浪漫气质的巴赫无伴奏大提琴作品后，布里顿决意创作大提琴组曲，并在1964年完成了第一首，将它作为圣诞节礼物献与罗斯特洛波维奇。随后的两部分别完成于1967年和1971年（另有资料显示，布里顿只有最后一首大提琴组曲是在罗斯特洛波维奇演奏的巴赫启发下写就的）。大提琴组曲虽然充满了现代技法和创意，但可以在其中找到明显的师法巴洛克作品之处。特别是起源于法国17世纪琉特琴演奏家惯用的“碎音风格”（stylebrisé）——将旋律或和声“打碎”，造成不连续的、带有装饰音和点缀般的线条。巴洛克大师们还经常习惯于将两条或三条旋律以这样的手法分散，在听觉上造成每个声部的内部衔接的“连续”感觉，增强独奏乐器演奏复调线条的能力（我们可以听到巴赫在他的小提琴和大提琴无伴奏作品中是如何高超地运用这一手法的）。

第一大提琴无伴奏组曲（op。72）一共分为4个部分，音乐不间断演奏，前3部分每个部分开头前都有类似17世纪歌剧或者大型器乐曲中间的利都奈罗（Ritornello，器乐合奏）段落，厚实的和声和热情的音调回顾了巴洛克时代那些大师的作品。第一乐章是一首技巧复杂的赋格曲，意图模仿J。S。巴赫的同体裁作品，你很难将布里顿的这几部作品与巴赫的无伴奏大提琴作品完全脱开干系。但布里顿的技法应用更为大胆和自由，音调充满了现代调性的探索。第二乐章“哀歌”又是布里顿作品中处处可闻的那种寒冬夜海边小屋的孤寂寒冷的感觉。第三乐章“小夜曲”以拨奏形式模仿吉他上的弗拉蒙戈（Flamenco）风格，更多了一些严肃的意味和工整的笔法（请一定听一下罗斯特洛波维奇演奏的版本，他的热情与灵动堪比真正的吉普赛人）。第四乐章“进行曲”仿佛是在刻画一群精灵煞有介事地队列和游行的场面，音色运用非常有特色。第五乐章后半部带有一个轻柔的歌谣般的宣叙调旋律。其后是第四部分，以第四个利都奈罗段落（急板）作为结束。

※据说布里顿在听了罗斯特洛波维奇演奏的富于热情和浪漫气质的巴赫无伴奏大提琴作品后，决意创作大提琴组曲

第二大提琴无伴奏组曲（op。80）不再采用“利都奈罗”式的段落和结构，仍然是不间断地演奏，更为紧凑。第一分曲“广板”起序奏作用。第二分曲“赋格”将两条旋律完全分离在两个音域，然后在演奏时连接成一条可闻的旋律，便是应用前述的“旋律分置”的手法。对于非专业听众来说，可能听起来只是一条旋律，锯齿型的跳跃线条……但实际上可从中分离出两条复调线条，离经叛道，但又是那么富于创意。第三分曲“谐谑曲”又是眼花缭乱的技巧展示。第四分曲行板，不要以为这是两把提琴，这里是以右手拉奏，左手按捺的同时拨弦伴奏，然后还有两手分别拨弦（同时按捺音高），甚至还有快速分解和弦……小小的乐章包含了极为困难的技法。第五分曲是恰空（a），一种巴洛克时期的以固定和声进行为基础的变奏曲式。巴赫在那首第二无伴奏小提琴帕蒂塔中的恰空乐章中投入的复杂技术令人瞠目结舌，布里顿似乎无意与大师一决高下，但在这里对于大提琴技法的挖掘仍然令人印象深刻。