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第一讲 早期室内乐寂静的开端黎明的苏醒（第2页）

※维奥尔琴正反面，请注意斜溜的肩线和带品的指板

※维奥尔琴优美的琴身

※由洪特霍斯特所作的《演奏腿式维奥尔琴的女人》

维奥尔琴（Viol）也是文艺复兴时期广泛使用的弓弦乐器，一直延续到巴洛克时期。与后来的提琴族乐器不同的是：维奥尔琴有着斜溜的肩线（而小提琴则平缓得多），指板上有品格（小提琴无品），拉奏时置于腿上或是肘上。维奥尔琴族与提琴族类似，也有各种不同音区和声部的乐器，低音维奥尔琴（VioladaGamba）要夹在**演奏，称作“腿式维奥尔”或音译作维奥拉达甘巴。是这一时期主要的低音弦乐器，我们后来还会讲到它。

上述的7首以《潸然泪下》为素材的帕凡舞曲收入在同名（《潸然泪下》，或称《7滴泪》）的曲集中，这部曲集包含21首乐曲，全部是他以自己的歌曲为素材而作的器乐改编曲，为5把维奥尔和一把鲁特琴而作，采用坎索特重奏的形式，是文艺复兴时期重要的室内乐重奏文献，它事实上也可称为变奏曲套曲。抛开技术问题不谈，这卷总演奏时长达一个小时（虽然作曲家并没有要求每次都必须整套连贯奏出）的曲集在当时可谓是同类体裁中的鸿篇巨著了。以此为着眼点，听者可以快速地领略到文艺复兴时期英国的器乐风格，鉴于道兰德一生大部分时间在欧洲的学习和游历，事实上颇能够代表当时欧洲大陆的主要创作风格。同时还可以听到富有特色的维奥尔琴和弹拨乐器鲁特琴的声音，可谓温绵素雅，古色古香，它们在一起组成的室内乐重奏形式代表了当时常见的器乐搭配和组合，这样的声音回响在每座城市的世俗音乐生活中。

※乔万尼·加布里埃利在合唱音乐和器乐曲创作上都颇有创新，代表了当时意大利音乐最高的艺术成就

乔万尼·加布里埃利（GiovanniGabrieli，15541557-1612，关于他的出生时间有一些模糊的记载）生活的年代比道兰德略早。作为一名意大利作曲家，他在声乐创作方面享有很高的声誉，他是另一位作曲大师安德烈·加布里埃利（AndreaGabrieli）的侄子、拉索斯的弟子、许茨的老师，他是文艺复兴时期和巴洛克时期承前启后式的人物。作为威尼斯圣马可大教堂的管风琴师（他是叔叔安德烈的继任者），他在合唱音乐和器乐曲创作上都颇有创新，有着极高的成就。颇像后来巴赫的行事风格，尽管很多做法并非他的首创，但他敏锐地抓住其精髓，并且不厌其烦地极尽复杂和华丽之能事，将其推向极致。他代表了当时最高的艺术成就。

※宏伟辉煌的圣马可教堂，加布里埃利在这里度过了他最耀眼的年代

作为威尼斯乐派的继任者，加布里埃利继续奉行所谓“分置合唱”（CoriSpezzati）的乐队和合唱配置方式。圣马可教堂拥有两架位置对称的管风琴，因此可以把合唱分成两组，分别置于两边，各自拥有器乐伴奏。加布里埃利将这一手法发展至登峰造极之境。圣马可教堂成为整个欧洲最先进的音乐势力，许多音乐家和信徒慕名而来，只为一闻加布里埃利之声。他那套著名的（包含在《神圣交响》中的）《强弱对比的奏鸣曲》（Sonatapiae），乐队配置为两个4声部混声合唱团和两组木管乐器，其中拥有多部6到16个声部的纯器乐的坎佐纳，完全超出了当时欧洲其他地区大部分音乐家的想象。他已经向大型编制的乐队形式迈出了重要的一步，他的器乐音乐的音响即将突破室内乐的结构尺度。

※圣马可教堂拥有两架位置对称的管风琴，因此可以把合唱分成两组。加布里埃利将这一手法发展至登峰造极之境

他非常喜爱将弦乐和管乐交织在一起，他那令人惊叹的复调技巧在写作超过4声部作品时仍然驾轻就熟，他的对位技法对后来的巴洛克作曲家有深远的影响，并且催熟了种种复杂的复调体裁。而且当时他手下的乐手都具有令其他地方的乐长极为羡慕的纯熟技巧，以至于他可以随心所欲将复杂的音符填充在乐曲中，而不用担心乐手们会有技术障碍。以他10个声部的坎佐纳为例，在略带活泼的速度中，铜管声部常常划过密集的装饰音，以及短促的重复音型，“双吐”和“三吐”技巧的运用比比皆是。即使当代演奏家在优异的现代铜管上演奏这些作品，仍然具有相当的挑战，必须非常小心地对付。他音乐中那些强有力的形式和大胆的写作也扩展了弦乐的表现力，更不用说技巧复杂艰深（无论是演奏还是作曲层面）的管风琴（别忘了，他本身就是管风琴师）了。必须说明的是，虽然他热衷于无限叠加的声部写作，但他的作品呈现出来的是一种主调化的音响形态，他是如此注重外在的辉煌华丽的音响效果。作为圣马可教堂的天才型的领导人物，他的创作都与声乐密不可分。所以，请在欣赏《神圣交响》这样的作品时，不要跳过那些令人惊叹的合唱曲吧。

在维奥尔琴作品中，奥兰多·吉本斯（ibbons，1583-1625）的创作有着极为重要的位置。他生活于都铎时代末期，见证了新兴的工业力量的发端，但这些都与他的世界无甚干系。与加布里埃利不同的是，他从一开始就生活在对过去时代的缅怀中，他固执地写作逐渐不再受当时作曲家青睐的牧歌，他钟情于维奥尔——在其后很快便被提琴族乐器取代。他在音乐技术、曲式和演奏技法上的创新与同时代其他作曲家相比可以说是微不足道的。

※奥兰多·吉本斯（ibbons，1583-1625）生活于都铎时代末期，他的维奥尔琴作品有着极为重要的位置

他曾在剑桥大学国王学院合唱团担任歌手——借助他的兄长的照顾，他的兄长是合唱团的负责人。他曾是查尔斯亲王宫廷室内乐的键盘手，后来亲王御升之后（查理一世），他被指定为皇家教堂的首席管风琴师，但在10年后被人取代，降为第二管风琴师，这种下降式的经历大概尤其令人沮丧，他的副管风琴师的职位被保留至去世——也许只是照顾他的面子。唯一带点光彩的经历是曾经担任西敏寺（WestminsterAbbey）的管风琴师，但与我们今天看到的西敏寺不同的是，当时的教堂尽管已经非常壮观，但还没有修建双塔（要迟到18世纪中期才得建造），远没有今天看到的壮观华丽，其主要是作为贵族和王室成员葬礼仪式所用，且没有证据显示吉本斯在任职期间，得到特别的重用，只能说象征意义大于实际。

这就是他的音乐中表现出的感觉，鲜有华丽壮观的结构和音响，音乐带有平和的明净和均衡匀称的结构，很少能听到动力性的段落或是充满节奏锐势的音响。尽管很少明显的悲伤意味，但总能在其中感受到怀旧的色彩和一点点失意的味道。

他在29岁时，作出了那首著名的《银色的天鹅》（牧歌），收入在他的《第一套5声部牧歌和经文歌集》中。临死前的天鹅的歌声据说最美妙，这首短短的歌曲便是以此说为蓝本，歌词多半是吉本斯自撰的，最后唱道：“永别了，所有的喜事！死亡啊，快来合上我的眼睛！”歌词至此都非常儒雅，孰料最后还有一句：“现今世上，傻鹅远比天鹅们更多，愚人比智者更多。”在文本中，天鹅（Swan）还有另外的意思，往往借指才华横溢的诗人和才子。而普通的鹅（Goose）隐含的意思是蠢货……难掩郁郁不得志和孤芳自赏之意。好吧，歌词多少有些酸腐，好在你可以不用理会词义，音乐本身没有任何浮躁和令人不快的感觉。在某些录音中，你可以听到维奥尔琴合奏的版本。音乐带有明显的古风，意境不似有暮色，倒像是晨曦清新怡人。歌词只是发发牢骚，音乐却是纯净心灵的抒情。

他的幻想曲大多是为维奥尔琴重奏而作的，可以看做是里切卡尔的形式，大多从3个声部到6个声部不等。曲调可能取自他自己的宗教歌曲或者牧歌，也有另创的。这些作品常常是以复调式的进行开始，施以连绵不断的线条织体。纵向上的和声都很简单，甚至不如一百年前的作曲家，没有激动人心的表述，他也不喜欢新鲜怪异的音响，永远是自在、自然、自我的表达。任何的情绪都被限制在狭窄的范围内，有时能从中感受到“世事如云，易散易聚”之意。与此形式类似的是他为器乐重奏而作的坎索特，也有相当的旋律是移植自他的牧歌或经文歌，甚至在当时，演奏时也较为随意，有时那些改编的重奏曲可以直接作为伴奏，没有演唱时就是独立的器乐曲。流行久远的体裁他也多有涉猎，比如坎索特形式的帕凡曲-加亚尔德舞曲。即使在这样舞蹈性的律动音乐中，你也能感受到典雅和风趣，而不是跳动的热情。他的音乐就是这样，似乎永远难觅**，永远都是清明优雅，让你的心灵永远是从黎明那一刻开始。

※比维拉琴（Vihuela）是西班牙式的琉特琴，更为常见的样式是每根琴弦皆配有一根副弦

在欧洲的另一隅，西班牙的作曲家们在文艺复兴时期的表现极为活跃。卡维松（Antoniode，1510-1566）是其中的代表性人物。因为先天失明，其学习经历异常刻苦，他凭借自己的努力逐渐跻身宫廷音乐的氛围之中，被聘为宫廷管风琴师和键盘手，并在此期间创作了大量的室内乐作品。他生前的大多数器乐作品都由他的儿子在其身后整理出版为《竖琴、比维拉琴和键盘乐器作品集》，这里面总共包括275首作品。比维拉琴（Vihuela）是西班牙式的琉特琴，有6根弦。西班牙作曲家们为这一乐器创作了大量高度技巧的独奏作品，但是这一乐器到巴洛克时期前迅速销声匿迹。不过需要知道的是，比维拉琴这一名称还可以指所有的弦乐器的统称，在卡维松的曲集中你既可以听到维奥尔又可以听到西班牙式的琉特琴。卡维松同其他西班牙作曲家比，更具有浓郁的地方特色，他是第一位重要的来自伊比利亚的键盘音乐作曲家。

那卷著名的《竖琴、比维拉琴和键盘乐器作品集》中有许多称之为蒂恩托（Tiento）的作品，这一名称来自于伊比利亚地区的西班牙作曲家，指的是复调性的前奏曲或里切卡尔。在这套曲集中，你可以听到许多蒂恩托曲都是铜管、木管和比维拉琴重奏的形式。具有明确的节奏和严格的模仿手法。这一曲集中也有大量舞曲体裁，比如加亚尔德与帕凡舞。特别是他创作的比维拉琴（西班牙式琉特琴）作品，有的富于幽静沉稳的气质，有的热烈而活泼，带有强烈的西班牙风格，大多数比维拉琴作品都带有丰富而密集的织体。

这卷曲集中还有9套变奏曲，每套都包含少则2首，多则7首的变奏曲，是他最引人注目的器乐作品。他以各种当时可见的写作手法变奏固定的曲调，是变奏手法的集大成者。这些变奏曲的旋律通常取自流行曲调、舞曲以及严肃音乐作品。卡维松的变奏技术已经非常高超，有风格和音乐形象上的变化，也有织体和音调上的复杂变化。这些作品成为文艺复兴时期最重要的一批变奏曲，他也凭借这些作品成为最早的变奏曲大师之一。

※西班牙作曲家们为比维拉琴创作了大量需要高度技巧的独奏作品

从格里高利圣咏开始，到16世纪之间的六七百年间，专业音乐由相对简单逐步发展为纷繁复杂，凭借文艺复兴时期辉煌的复调艺术，器乐作品的形式也变得越来越完善和精致，体裁获得了极大的丰富。巴洛克时期那些重要的形式和体裁，在文艺复兴时期几乎已经全部出现，为下一个时代的到来做好了充分的准备。强劲的海风吹起，一个波澜壮阔的场面即将出现。16世纪末歌剧的诞生，为欧洲音乐进入一个新纪元启动了更为强大的推动力，从巴洛克时期开始，音乐加速发展，精彩纷呈的局面马上就要到来。

[1]尚松（），文艺复兴时期法国的歌曲形式，与教堂合唱曲相对应，为世俗题材，有器乐伴奏。

[2]埃尔曲（Ayre或Air）是英国文艺复兴时期的歌曲称谓。

[3]帕凡（Pavane），起源于意大利的慢速的两拍子舞曲，在其后成为纯器乐曲，不再为舞蹈伴奏。其后常跟加亚尔德舞曲。

[4]坎索特（sort），文艺复兴时期的室内乐重奏形式，通常一个声部有一样乐器，且整曲采用相似的同族乐器。

[5]加亚尔德（Galliard），起源于法国的快速活泼的三拍子舞曲，常常前接帕凡舞曲，且应用同样的素材。

[6]拉索斯（OrlandedeLassus，1532-1594），佛兰德地区的复调大师，堪比帕莱斯特里纳。