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第三讲 巴洛克下大师的身影辉煌的巅峰（第1页）

第三讲巴洛克（下）——大师的身影，辉煌的巅峰

随着霍格伍德的努力和古乐运动的兴起，维瓦尔第终于被证明其拥有足以与帕赫贝尔和亨德尔齐名的伟大天赋。维瓦尔第在三重奏鸣曲这一形式中填入了丰富的戏剧性音响，两把小提琴在其中有戏份极重地竞奏表现，他还特别善于把握动力性的节奏，在其中配以令人兴奋的旋律，或是展开激动人心的复调。亨德尔的音乐更好的体现了王室、贵族和上流社会的品位。他的器乐创作是更为精致、优雅艺术形式的体现，这些作品展现出的细腻笔触和脉络清晰的结构，表明了亨德尔的严谨技术、工整的写作以及一流的旋律天赋。巴赫广泛涉猎当时几乎所有的体裁，并将巴洛克音乐和复调艺术推向极致。他的创作囊括了当时欧洲音乐的三大主要风格，他探索了当时的音调艺术的每一个细节，并以他的天赋和超人般的能力为这个时代画下句号。

※器乐音乐在巴洛克时期全面走向成熟，随着贵族和市民阶层欣赏趣味的需要，世俗音乐开始与教堂音乐各自独立发展繁盛。巴洛克后期的大师们则创造出了令人叹为观止的辉煌艺术

“巴洛克”（Baroque）一词来源于葡萄牙语，原意是指形状不规则的珍珠。这个词汇是大概100年以后才产生的，显然浸**在古典时代的文人墨客们对于那段文艺复兴时期之后和古典主义时期之前的（在他们看来）混乱不堪，看起来既不典雅也不人文主义的时代并无好感，否则他们也不会致力于另一种严谨端庄，理智和情感完美平衡的艺术风格了。“巴洛克”一词最早便是带有贬义的称谓，直到后来才去掉了这一不公正的蔑视。

※巴洛克艺术充满了丰富的构想和不厌其烦的细节，这也体现在建筑和艺术品的装饰图案上

然而今天却有很多朋友并不了解巴洛克艺术的特点，将巴洛克与古典时期混为一谈。古典主义艺术要求情感的表达永远在理智的规范和束缚下，任何情绪的表达必须有所节制，必须在合适的范围内。“任何**……不能表达到令人作呕的地步”常常是这一时期作曲家心中的界限。情感与理智必须时时刻刻保持平衡，乐曲的形式结构必须符合规范，而不能出现毫无节制的漫长和夸张的表达。自由与即兴基本上是被严格禁止的，任何随心所欲的表达都被看做危险和矫饰，就连华彩段落也是常常事先写好的，不过是背谱演奏而已。

这就是古典主义。

古典主义不是继承了巴洛克，而是取而代之。

反过来思考便知，巴洛克完全是与之不同的艺术风格。

在巴洛克音乐中，我们听到的是夸张的对比、野心勃勃的形式堆砌，无所不用其极的、不厌其烦的技术雕琢，自由和即兴的演奏……这样的音响在后期巴洛克作品中尤为明显，在帕赫贝尔、布克斯特胡德与巴赫的作品中比比皆是。

※『数字低音』的乐谱

即兴是巴洛克艺术的灵魂。从数字低音开始应用的那一刻，巴洛克音乐便埋下了即兴的基因。数字低音中，那些简单的标记必须依赖演奏家现场转化为实际的音符，而数字记录和弦的方式无形中给予了演奏家极大的自由，他可以按至少几十种不同的方式演绎同一处数字和弦标记，甚至大多数情况下，数字低音本身便可有多种搭配形式，作曲家很少指定具体的形式。比如在独奏奏鸣曲中，数字低音可以以如下任何一种形式出现：

※一架羽管键琴+一把大提琴（或低音维奥尔）

※一架羽管键琴

※一架管风琴+一把琉特琴（或两把）

※一架羽管键琴+一架管风琴

※一架管风琴

※一把大提琴+一把琉特琴

……

上述这些形式都是被允许的，加之具体的演奏方式，每一次演奏与上一次演奏的具体音符听起来似乎都可以完全不同。这种每次出现时都有着自由的不确定因素的音响形态突破了唱片固定化的局限，使作品具有不断变化的新鲜感。

※数字低音的手法在巴洛克时期每一首合奏乐曲中都会出现

巴洛克的即兴还表现在装饰音的演奏和速度变化上。特别是在古钢琴作品中，作曲家常常不会写出所有的装饰音，实际演奏中，可以根据演奏者自己的喜好在合适的地方增添具体的装饰音。即使是作曲家标明有装饰音的音符，也不一定非要按作曲家指示的奏法去演奏（比如作曲家标记的颤音，演奏家可能改成逆波音）。这种即兴不但是允许的，而且是必需的，常常可以在巴赫的乐谱上看到段落的反复记号。如下演奏方式都不是巴洛克的作曲家希望听到的：

1。不理会反复记号，跳过去演奏下一段（即只演奏一遍本应反复的乐段）。

2。按照反复标记演奏该段落，但两遍演奏的装饰音无变化。

3。删减作曲家给定的装饰音。

※从这个沙发的装饰花边中可见巴洛克艺术的精致、优雅，以及富于特色的、繁复的线条和精心设计的工艺细节

如果作曲家在这里写下了一个反复记号（即我们听到一个段落在“结束”后又返回开头，再演奏一遍），通常是最好按指示重复演奏这一段落，而且第二遍演奏应当和第一遍演奏时，采用不同的装饰音处理。作曲家没有写明有装饰音的地方，自由添加装饰音永远是值得鼓励的。作曲家写明的装饰音，是必须要演奏的——虽然演奏者可以换一种方式演奏，但这个音符是一定要有装饰音的——装饰音的标记清楚表明了作曲家的明确指示：他需要音乐进行到这里时，（相应的这个声部的线条）有一个密集的音群运动。

装饰音是如此重要，以至于为了表现一个乐谱上没有的、根据即兴加上去的繁复的装饰音，甚至可以去“移动小节线”——可以为了表达装饰音，拖延这个小节的时间。事实上，“弹性速度”也是巴洛克音乐的一大特征。20世纪早期的很多钢琴家，在演奏巴洛克的键盘作品，特别是巴赫的作品时，采用近似节拍器的规整速度——此一演绎方式显然系对巴洛克音乐的误解。这种精确规整的速度，可能更适于早期古典主义作品，但完全不适用于巴洛克时代的作品，越来越多的学术研究显示巴洛克时代的演奏充满了弹性速度的变化，而且是巴洛克音乐的基本特征，特别是有装饰音这一重要元素的“干扰”作用，速度的弹性变化变得更为必然。

上述的这些特征：冲动、夸张、装饰、自由、即兴……听起来更像是在描述浪漫主义时期的音乐——是的！事实上，浪漫主义时期的音乐，在观念上可以说是与巴洛克音乐一脉相承，它是巴洛克精神的继承者。就像古典主义取代了巴洛克一样，浪漫主义又取代了古典主义，似乎是兜了个圈子又回到了巴洛克——但其实音乐的发展并不是在一个平面上，而是“盘旋”和“上升”在同时发生。浪漫主义不是回到了巴洛克的原点，而是继承了巴洛克的观念，但在形式和技术上又极大地提升了。艺术的发展不是首尾相接的环形跑道，而是盘旋上升的螺旋结构。

※巴洛克艺术的特征：宏大、壮阔、冲动、夸张、追求精致及繁复的细节。。。。。。图为罗马巴尔贝利尼宫穹顶壁画《乌尔班八世的赞颂》

这就是巴洛克。

我们更想用整本书的篇幅探讨巴洛克艺术的细节，但这显然不太现实，也超出了本书的意图。好吧，希望我们上述的最低限度的讲解，能够成为您在领略巴洛克艺术时一个向导形式的引论，能够让您在即使无暇看下面的文字，只是想在小憩的时候听听唱片的片刻，也能够略有心得，而不至于迷失在巴洛克的作品和唱片（尤其是唱片）的海洋中。

在20世纪中叶以前，还很少有维瓦尔第（AntonioLucioVivaldi，1678-1741，只比巴赫年长不到10岁）的作品上演，但随着霍格伍德的努力和古乐运动的兴起，维瓦尔第终于被证明其拥有足以与帕赫贝尔和亨德尔齐名的伟大天赋，特别是凭借小提琴协奏曲《四季》，他似乎是一夜之间点亮了一片天空。维瓦尔第生前是作为歌剧作曲家而小有名气的，他完全想不到自己身后获得赞赏的却是他的大量器乐作品，其中有将近100首各类奏鸣曲。Op。1的12首三重奏鸣曲是为两把小提琴与羽管键琴而作的，维瓦尔第在三重奏鸣曲这一形式中填入了更多的戏剧性音响，两把小提琴在其中有戏份儿极重的竞奏表现，他还特别善于把握动力性的节奏，在其中配以令人兴奋的旋律，或是展开激动人心的复调。

※随着古乐运动的兴起，维瓦尔第终于被证明其拥有足以与帕赫贝尔和亨德尔齐名的伟大天赋

维瓦尔第的小提琴独奏奏鸣曲和大提琴独奏奏鸣曲则展示出更多的独奏炫技性因素，而他的那些为木管乐器而作的室内重奏，则充分展示了木管乐器特有的明亮通透的空间混响之声（也许是他的天赋无意识之杰作），别忘了，还有那些最优美的琉特琴奏鸣曲。将他的音乐与巴赫的音乐做比较而得出维瓦尔第的音乐缺乏深刻内涵的结论，多少显得有些无事生非。他的音乐代表的是纯正的意大利风格，其中带有鲜明的个人印记：无论音乐采用多么复杂的对位技术，最终的效果总是外向型的，结构清晰通透，富于节奏动态，音响饱满，富于魅力。

※小提琴艺术是维瓦尔第器乐创作最具代表性的部分