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第十二讲 勃拉姆斯下人间喜剧大道无形（第1页）

第十二讲勃拉姆斯（下）——人间喜剧，大道无形

勃拉姆斯的一生都在探索室内乐形式所蕴涵的各种可能性，他像巴赫和贝多芬一般试图穷极所身处的时代的音调艺术，他对于作曲技术的各个细节是如此的熟悉和得心应手。事实上，在勃拉姆斯之前，还未有一位作曲家是以室内乐创作为主的，他在其中倾注了优美的音调和无比精湛的技法。他将那敏感细腻的天性完全融入到了音乐中，使他的音乐骨子里就带有万无一失的平衡感和清新明净的美感。

※勃拉姆斯似乎一生都活在对感情的隐忍中，即使在音乐中的表达也是克制而深藏不露的，他把最精妙的形式留给了音乐（图为科洛的画作《蒙特枫丹的回忆》）

※在勃拉姆斯之前，还未有一位作曲家是以室内乐创作为主的

勃拉姆斯一生作有4部交响曲，管弦乐小夜曲两首，钢琴协奏曲两首，D大调小提琴协奏曲、小提琴与大提琴协奏曲、《海顿主题变奏曲》、两首音乐会序曲，《德意志安魂曲》、《女低音、合唱与乐队狂想曲》等数十部合唱作品；钢琴奏鸣曲3首，众多间奏曲、叙事曲、狂想曲和变奏曲；管风琴众赞歌前奏曲11首；艺术歌曲近200首，德奥民歌曲调或改编曲90余首，尚有《匈牙利舞曲》、《爱之梦》及《新爱之梦》。

室内乐部分：弦乐四重奏3首，弦乐五重奏两首，弦乐六重奏两首，钢琴四重奏3首，单簧管三重奏、单簧管五重奏、钢琴五重奏，钢琴三重奏3首，小提琴、圆号、钢琴三重奏，小提琴奏鸣曲3首，大提琴奏鸣曲3首，单簧管奏鸣曲两首。

※勃拉姆斯生活的年代使得他甚至留有一句话和一段钢琴演奏的录音，这得益于爱迪生发明的留声机

事实上，在勃拉姆斯之前，还未有一位作曲家是以室内乐创作为主的，勃拉姆斯探索了室内乐的各个形式，并且在其中倾注了优美的音调和无比精湛的技法，积极地探索曲式结构及和声语汇。他的创作直接提升了室内乐的地位，他自己也从中直接受益。自从19世纪中叶以来，印刷业和出版业蓬勃发展，他凭借乐谱版税和各类室内音乐会，获得了丰厚的收益。他的财产可能比（除海顿和门德尔松外）前面几位大师的总和还要多（莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼）。顺便提到，他是如此的幸运（或是说我们如此的幸运），他生活的年代使得他甚至留有一句话和一段钢琴演奏的录音（爱迪生发明录音技术后，由他的助理赴维也纳勃拉姆斯住所录制[1]）。

※G大调第1小提琴奏鸣曲第三乐章采用勃拉姆斯自己的艺术歌曲《雨点之歌》的旋律

勃拉姆斯有编号的小提琴奏鸣曲（小提琴与钢琴）有3首，在此之前的几首早期作品都未出版。G大调第一小提琴奏鸣曲（op。78）作于勃拉姆斯46岁（1879）。其第三乐章采用勃拉姆斯自己的艺术歌曲《雨点之歌》的旋律，故这首奏鸣曲也有《雨点奏鸣曲》之称。第一乐章以安逸的气息开始，第一主题在小提琴上缓缓地，越来越流畅地唱出，就像清晨愉快的醒来。第二主题热情饱满，并且越来越激动，其后发展成为春天的赞颂。发展部的转调带来了丰富的色彩与结构性的动力。整个乐章洋溢着春天般的气息，万物发生的欣喜。第二乐章柔板，钢琴奏出明净欣慰的主题，小提琴上奏出的旋律转向哀伤，与钢琴的织体交融在一起。随后的段落，合奏出渐强的附点音型节奏，似乎是送葬的脚步声，这一附点音型随后一直贯穿。

※创作A大调奏鸣曲时勃拉姆斯正沉浸于瑞士的山间景色之中。这部作品带有强烈的自然气息

在勃拉姆斯中后期作品中，类似的情感表述时有流露，有时直接而强烈，甚至听起来怒气冲冲，乖戾沉郁；有时似有还无，起伏不定，或是和恬美的旋律交织在一起。这一乐章属于后者。第三乐章（回旋曲）的主题取自《雨点之歌》，忧郁的气质，动机和分句设计使得旋律进行似乎带有啜泣，音乐带有强烈的怀旧之意。随后有一个更为内向的主题，同样在小调上，没有欲望，没有宣泄，也毫不做作，延续着雨点主题的经过回旋部的再现。后面是一个大调上的宽慰的音调，带有生活的乐趣，这是世俗的欢乐，似乎是望向往昔岁月的美妙一瞥。

A大调第二小提琴奏鸣曲（op。100）完成于上一首G大调奏鸣曲7年后。勃拉姆斯已逾不惑之年，他热衷于在欧洲各个城市开音乐会，同时感受山水意象。创作A大调奏鸣曲时勃拉姆斯正沉浸于瑞士的湖光山色之中。这部作品带有强烈的自然气息。第一乐章开始是一个歌唱性的主题，甚至像是歌曲中的主题。这是亲近自然的音乐家的心情写照。随后小提琴上出现一个曲折起伏的旋律，就像山峦的线条般跌宕，但又被精心修饰得纤细轻灵，随着进行钢琴越来越有力和丰满，一度仿佛山巅上的光芒和开阔的视界，接着又优雅地渐弱下去。发展部的精巧设计（对位）表明勃拉姆斯臻于大道无形之界，他的笔触已进入“自由王国”，丝毫感受不到斧凿的痕迹，只有音乐的流淌，钢琴一时间似如清泉流淌，一时间又如波光粼粼，雨滴溅落。

第二乐章行板，开始似是**漾在湖面上的一缕轻音，缓缓飘摇，接着是一个介于小步舞曲和谐谑曲之间速度的段落，带有舞蹈性和欢谑的情绪。随后这两个段落交替出现，每次都有新的变化和发展。第三乐章回旋曲式，在海顿-莫扎特-贝多芬的类似作品中（奏鸣曲套曲结构），末乐章通常都是两拍子或是4拍子。但是勃拉姆斯经常使用3拍子，甚至在每个乐章都可能这样使用，他似乎偏爱这种舞蹈性的律动，第三乐章便是3拍子，但在其后的发展，他又努力打破3拍子固有的律动，创造各种节奏组合和对位。一开始小提琴原本优美的主题置于中低音区呈现，带有一丝淡淡的惆怅和无奈，尘世的声音又浮现出来。小提琴数次试图重新上升到自然的山巅，但屡屡都被浓郁和甜蜜的和弦所羁绊，无奈只得徜徉凡尘，既快慰又渴望。

D小调第三小提琴奏鸣曲（op。108）带有4个乐章，无论是结构性还是气势都更接近交响性的作品。第三乐章钢琴上阴阳怪气的音调和小提琴的弱拍点描构成了古怪的效果。原本这一乐章应该是谐谑曲，可是很难再有贝多芬式的欢谑，而只有挤眉弄眼，或是冷嘲热讽。第四乐章却一扫阴霾，热情的歌唱，优美的旋律。无穷无尽的阳光挥洒，抒情段落可亲可爱，勃拉姆斯用心中的赞歌来对抗衰老和死亡，对抗那些腐朽的东西和逝去时光的哀伤。在描述完一切古灵精怪的内容后，一个勃拉姆斯版“欢乐颂”乐章为整部作品画上完满的句号。

※勃拉姆斯共作有四部钢琴三重奏，A大调钢琴三重奏完成于勃拉姆斯49岁那年

勃拉姆斯共作有4首钢琴三重奏（其中一首无编号）。A大调钢琴三重奏（无编号）完成于勃拉姆斯49岁那年，期间一度搁笔，直到完成了第三交响曲和第二钢琴协奏曲，创作得以继续，共有4个乐章。第一乐章以弦乐齐奏开始，如歌的旋律徘徊着，不断上升，在小提琴与钢琴的缠绕中愈来愈热烈欢畅，在呈示部第一主题段落内形成一个短小的**，热情地唱诵，然后又渐渐恢复平静。勃拉姆斯偏爱这种带有“平静-发展-激动（**）”趋势的形式，明显受贝多芬的观念和音调的影响。第二主题更为轻柔和抒情，钢琴和弦乐分别交替陈述。发展部将两个主题做各种复调式的发展变化，这里可以一窥勃拉姆斯三重奏精致的织体描绘，在总体的调性和对位布局之下，每个音区，每个声部都被他以疏密有间的音符点画遍及。主题旋律被重新拆分、组合、隐藏、叠加……但音乐从始而终并无晦涩或生硬之处，而是每个小节都充满了趣味，从开始到结束一气呵成。末乐章与第一乐章的情绪形成呼应，更多了风趣的句法，更为流畅和兴奋，有时带有舞蹈性的音调，有时又如此的风俗化，每个情绪都似乎未能在蹦蹦跳跳的行进中完全尽兴，但一切都处于精致的调控中，勃拉姆斯在后期发展出一种极尽精致优雅的室内音响。

※勃拉姆斯在钢琴三重奏这一形式中展示了精致的调控，并发展出一种极尽精致优雅的室内音响

C小调钢琴三重奏（op。101），第一乐章以一个强有力的主题齐奏开始，似有不祥的宿命音调，但其后半部分变成了飘摇不定的破碎的动机，并在其后衍生出一些相似的乐句。这种塑造主题的方式，在勃拉姆斯青年时期即有所显现，到了后期创作时期更为典型，且在勃拉姆斯精湛的技法下，信手拈来，不露斧凿。塑造出旋律和音调的多重性格和内涵。古典时期的主题乐句，通常很少具有多重性格，即使有，也是二元性质的较为简单的双重性格。而勃拉姆斯善于在一个主题内集合多重性格和情绪，而且，每一个性格和情绪常常不具有明确的特性，且你中有我，我中有你。初听之下不知所云，很难判断这里那里是何情绪，是忧是惧，是怒是哀。也许生活本该如此，复杂的感情与人性本身也很难用简单的模型加以描述，勃拉姆斯捕捉到了无限复杂多样的性情，并出色地在音乐中加以重建。

但是勃拉姆斯并没有滥用这一手法，只在需要用的地方使用。他的技法和形式虽然灵活多变，但却总是忠实地遵循情感表达的需要。第三乐章行板开始就是一个质朴而纯美的旋律，先是由小提琴呈现，然后在钢琴上如歌地唱出，饱含深情，满怀希望，稠密的和声，钢琴上如同艺术歌曲伴奏的织体化音型……如此美妙，令人心动，仿佛是天国里的一束丁香，一片美地……第四乐章则以勃拉姆斯习惯的方式，在经历一长串哀叹和感伤之后，在后部所有声部汇集成为越来越热烈和丰满的音响，以类似重唱的形式高亢收束，泪花中的快乐。