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第二讲 巴洛克上臻于纯熟文艺复兴荣耀的延续（第1页）

第二讲巴洛克（上）——臻于纯熟，文艺复兴荣耀的延续

歌剧的出现是音乐进入巴洛克时代的标志。这一崭新的形式空前地发掘了声乐和器乐的各种可能性。在纯器乐创作中，作曲家们借鉴了歌剧中作为伴奏和刻画人物心理、描述戏剧场景和自然环境、烘托氛围的器乐创作的方法。从蒙特威尔第开始，歌剧中的器乐部分被提升至越来越重要的位置，器乐音乐借此获得了越来越快的发展，迅速走向成熟。我们将在本章介绍古钢琴、维奥尔等几样乐器，以及“数字低音”和巴洛克时期代表性的奏鸣曲形式，以科雷利、布克斯特胡德、帕赫贝尔、富克斯的最具代表性的室内乐作品为切入点，把握那一时期的音乐脉络。

※歌剧的诞生是音乐由文艺复兴向巴洛克转变的标志，歌剧的发展更推动了独立器乐音乐的发展与走向成熟。教堂内的复调艺术走向和声化，并愈发精湛

※佩里（JacopoPeri，1561-1633）被尊为『歌剧之父』，他为第一部歌剧《达芙妮》谱写了音乐

如果没有歌剧的诞生，巴洛克时期的音乐会是另外一副样子。

如果没有卡梅拉塔社团，就没有歌剧的诞生，或者说，音乐家们要摸索很长时间，才能找到通向早期的歌剧作曲家一开始就创立的形式的道路。

如果没有古希腊的悲剧，就没有这一切。

16世纪末，在意大利的佛罗伦萨，一群知识分子、诗人、音乐家和艺术活动的热心者经常聚在巴尔迪（Giovannide'Bardi）伯爵家，这群热血青年在贵族的资助和庇护下，试图复兴伟大的古希腊艺术。他们将古希腊的悲剧视做最高的艺术理想，想要再现这一戏剧形式。一种结合了诗歌、戏剧表演、音乐、舞台布景等的艺术形式越来越多地被描绘着、想象着、计划着。这些艺术家们甚至连细节都有设想：音乐不应该是教会音乐中那样漫无节制的复调形式，而是以单线条的人声旋律为主，器乐配以简单的和声伴奏，整部戏剧自始至终都要有连续不断的音乐。

※1597年诞生的《达芙妮》（Dafne）第一次实现了歌剧的理想。让-巴斯提斯·梵·露（Jean-BaptistevanLoo，1684-1745）的画作《阿波罗和达芙妮》展现了故事的概貌

1597年诞生的《达芙妮》（Dafne）第一次实现了这一理想，由佩里作曲，里努契尼编写戏剧脚本。所有的形式都是原先千百次设想好的，可惜它没有被完整地保存下来。第一部完整流传下来的歌剧《尤丽狄茜》（Euridice）仍然是里努契尼编写戏剧脚本，由佩里和卡契尼作曲，这一年是1600年，是歌剧诞生的时间标志。这一新鲜的艺术形式带来的冲击实在太过巨大，整个音乐世界为之改观，一场风暴由此掀起。音乐由文艺复兴时期跃迁入另一个波澜壮阔的时代——巴洛克。

不得不说的是，可惜他们犯了一个错误——但是如果没有这个错误，也许就不是歌剧，而是其他一种艺术形式诞生了。他们从一开始就搞错了：古希腊的悲剧当然是有音乐的，但其中的音乐并不是连续不断和自始至终的——他们不知道这一点，于是伟大的歌剧诞生了。从头至尾浸**在音乐中，一首歌曲连着另一首歌曲绵延几个小时的音乐戏剧诞生了。

※在玛拉蒂（aratti，1625-1713）的画作《阿波罗追逐达芙妮》中，无处可逃的达芙妮为了躲避阿波罗，在其父河神的帮助下化身为月桂树

从这一时刻起，历代作曲家就一直不停地在这一形式中注入他们的创意，歌剧一直不停地发展，就像一架强有力的发动机，带动了整个巴洛克时期的音乐飞速发展。音乐的发展和变化可谓日新月异。歌剧空前地发掘了声乐和器乐的各种可能性，而在其他领域中，特别是纯器乐创作中，作曲家们承袭和借鉴了歌剧中作为伴奏和刻画人物心理、描述戏剧场景和自然环境、烘托氛围的器乐方面的一揽子创意。在诞生之初，佩里的歌剧中，伴奏仅仅是几把琉特琴和一架键盘乐器。但在蒙特威尔第手中，伴奏的乐队规模被大大扩充，成为我们今天看起来的管弦乐队的形式。丰富的乐器种类、音色配置（和组合的可能性）以及更大的力度变化空间，能够表达更为丰富的音乐信息和表现更为复杂细腻的情感。更为重要的是，蒙特威尔第极大地发展了器乐的表现力。他认为，为了表现戏剧内容、情感和各种场景变化，应该利用各种可能的管弦乐手法来达到目的。从他开始，歌剧中的器乐部分被提升至越来越重要的位置，而且每一位作曲家都在进行不断的写作和实验，器乐音乐借此获得了越来越快的发展，迅速走向成熟。

※第一部完整流传下来的歌剧《尤丽狄茜》（Euridice）诞生于1600年——这是歌剧艺术诞生的时间标志

早在文艺复兴时期，许多作曲家就习惯于采用一种简略的记录和声的手法：只谱出最基本的低音线条，然后在其下写下简单的数字标记，用以指示其时应该奏出的和弦，这种方式被称为“数字低音”[1]。这种非常实用和高效的方法在歌剧诞生后，立即被应用进来，大大解放了作曲家谱曲的过程，使其不必再详细地写明每一个音符，只标记和声功能，谱曲速度成倍提高。这就是为什么巴洛克时代很多作曲家能够每二三个星期便完成一部歌剧作品。

※最早的羽管键琴是采用禽类的羽毛尖拨奏琴弦的方式发声，后来改进为皮革，或是金属拨子拨动琴弦

早期的歌剧，数字低音声部还由琉特琴演奏，但很快便固定为如下形式：低音线条由低音维奥尔（VioladaGamba）演奏，后来被“巴洛克大提琴”取代。除了音色的差异，它与现代大提琴最大区别是：“巴洛克大提琴”是像低音维奥尔琴一样，夹在两腿中间演奏的，数字低音的上方和弦是由古钢琴演奏的。有时候，在演奏宗教作品时，或者有特殊音色需要的时候，键盘乐器可能换为管风琴。早期数字低音乐器的应用非常灵活，也常常会出现只用一架管风琴而没有低音弦乐器的方式，管风琴拥有强大的多声部能力，可以用脚踏键盘部分代替低音弦乐器，而用手键盘演奏上方的和弦。

※因为采用拨奏的方式，所以听起来具有浓重的金属泛音，声音清脆悦耳

说到古钢琴，通常指的是如下几样乐器：羽管键琴、楔槌键琴、维吉纳琴和斯皮耐琴[2]。最早的羽管键琴采用禽类的羽毛尖拨奏琴弦（在键盘的控制下）发声，后来改进为以皮革或金属拨子拨动琴弦。因为采用拨奏的方式，所以听起来具有浓重的金属泛音，声音清脆悦耳。标准的羽管键琴拥有两到三层键盘，每一层键盘都可以控制拨子在琴弦不同的位置拨动，而获得稍有不同的音色，这样在演奏复调作品时可以将两个声部分配至音色不同的两层键盘，产生对比清晰的复调效果。羽管键琴也可以通过触键力度强弱的变化获得音量的变化，但不如现代钢琴的力度变化那么灵敏，也没有那么大的变化幅度。

※楔槌键琴形制和音量都较羽管键琴要小，触键更为灵敏，一般用于室内独奏，深受家庭喜爱

楔槌键琴的触弦方式完全不同，它通过键盘联动的是一块楔形的金属，以此来击打琴弦发声（它的中文译名便由此而来）。楔槌键琴的音色也具有金属泛音，通常形制比较小，音量也较小，但触键更为灵敏，一般用于室内独奏。因为每次击弦后金属槌头都不离开琴弦（直到手指从琴键上放开），因此可以通过按捺琴键获得轻微的揉弦效果。

因为楔槌键琴是采用琴槌击打琴弦的方式发声，所以又称为“击弦古钢琴”，而另两类更为小型化的维吉纳琴和斯皮耐琴都是采用类似羽管键琴的拨弦的方式发声，这三样又可称为“拨弦古钢琴”。斯皮耐琴通常采用略带弧形的斜边的外观，常常可以做成手提箱的样式，便于旅行携带，而维吉纳琴则倾向于长方盒型（键盘位于较长一边）的样式，它们的体形和音量都比羽管键琴更小，构造更简单，造价也相应的更便宜，因此受到普通家庭的欢迎。而羽管键琴则多用于音乐会和室内重奏以及充当数字低音声部出现在歌剧和其他大型体裁的演奏中。

※同羽管键琴一样，楔槌键琴也布满了画饰，尤其是琴身背板内侧常常有着整幅的画作

※玛丽·安托瓦内特（MarieAe1755-1793）是奥地利帝国公主，后成为路易十六的王后。安托瓦内特喜爱音乐，在艺术方面天赋过人

在巴洛克时期，奏鸣曲（或称奏鸣曲套曲）形式也极大地发展起来。这里我们要讲的是几部彼此关联的乐曲组织成套的外在的联结形式，以及乐器搭配和组合的形式，而并非乐曲内部的曲式安排和设计（奏鸣曲式）。在整个17世纪，有一类称作“教堂奏鸣曲”的体裁获得了广泛的应用，主要用于教会的仪式、庆典和相关的宗教活动——你可以看到音乐在城市生活中的比重，无论如何，教会希望扩大影响力和活动空间。塔尔奎尼奥·梅鲁拉（TarquinioMerula，1590-1665）创作的重奏奏鸣曲同后来典型的教堂奏鸣曲已经非常接近，有着若干对比性的段落。而典型的教堂奏鸣曲则固定为4个对比性的乐章，大量使用复调技术，音乐较为严肃。教堂奏鸣曲可能是为重奏而作的，也可能由管风琴独奏。而这一时期，组曲的形式也发展起来，通常由成对的舞曲联结成套。标准的组曲包含4个基本部分：I。阿连曼德；II。库朗特；III。萨拉班德；IV。吉格。有时会在最前面增添前奏曲乐章，中间插入小步舞曲、嘉沃特舞曲或是赋格乐章。组曲可以是为独奏乐器（古钢琴、琉特琴或小提琴）而作的，或是为重奏组合，或是更为庞大编制的管弦乐队而作。而后来称之为“室内奏鸣曲”的体裁即与组曲有着形式上的关联，同样拥有4个基本的舞曲部分。

※塔尔奎尼奥·梅鲁拉创作的重奏奏鸣曲同后来典型的教堂奏鸣曲已经非常接近，有着若干对比性的段落