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第一节 民间文学叙事的本质（第2页）

鲍曼的表演学派也重视对表演事件的研究[3]。什么是表演事件？他的定义是：

我所说的表演，是一种沟通模式，一种说话方式，与一种讲述人对听众的责任感的假设的本质——他为此而展现个人的沟通技能、通过各种沟通的信息提高自己的威望；他的这些行为的含义，无疑都高于和大于故事文本的意义[4]。

经过在得克萨斯州15年的实践，他对自己的学术探索做了理论上的总结。他不再像过去的民间文学理论那样一味地强调集体性，而是肯定个体成员对讲述活动的作用，这是现代民间文学研究的一种趋势。他认为，从田野作业过程和民间文学研究的需要看，都需要研究表演事件。他还认为，从听众的角度看，讲述人的表演行为是对已发生的社会事件和对表演者施展技艺的社会效益的双重评价，它能补充叙事过程中的信息递增过程。他还说：

故事的表演所唤起的，是社会对表演的行为和表演者两者的关心，从这一点来看，表演又可以被理解为一种诗性的功能的展示。而这种诗性的功能，正是口头艺术的本质。因此，在服务于口头交流的多种功能中，表演，是占据支配地位的，无怪海莫斯（D。Hymes）把它叫做“全能的表演”[5]。

在鲍曼的循序演进的论证中，被叙述事件、叙述事件和叙述文本三者叠合，趋向综合性研究，这正是新民族志研究所强调的。

（二）表演学派的方法

任何一种新兴学派都有貌似合理的地方，检验它的学术价值和可靠程度的重要手段是审视它的研究方法。

鲍曼在他的著作中总结的方法有二。一是观察和研究表演事件。学者对这些事件的选择要与地方民众的理解取得一致，还要与手头有待分析的问题相互结合，以达到后两者都能认同表演事件的目标。这时的事件，可能是一种背景知识、一种制度上的上下文，也可能是一种根据某种原则进行的时序安排。二是建立表演事件的结构。学者对表演事件的结构的研究，应了解表演行为意味着表演在进行。要注意参与者的认同和作用，注意在各种规则、制度和表演对策之间的社会内部影响，及对这些影响的解释和评估标准，注意构成事件的各种行为的出场顺序，发现被叙述的事件本质，分析叙述事件，然后结合上述研究的意见，进行故事文本的分析。

表演学派看重故事叙事行为的具体地点、具体环境、具体听众和具体讲述人的表演，这种表演又叫“演出”。他们提出“演出”研究的三要素。

表演。在通常所说的民间文学或民族志诗学中，都保存了本土的文化和传统，其保存过程就是表演。民间文学缺乏文字记录，便运用有规则的发声、腔调和旋律等地方社会的方音土调来确定自己的特点，使人们能够从中识别它们，并借助它们形成相互联系的群体[6]。在表演内容上，讲述人使用的民族志文本可以是不确定的、变化无穷的，但表演形式本身却是稳定的，它是根据社会语境的上下文灵活地游弋于权力与非权力意识之间的表达。

现场演出。指表演者的即兴表演和戏曲效果。表演者采取拆分概念的方法创造拆分的艺术，在看来不连贯的艺术动作中，制造戏剧的生活化含义和生活的戏剧化含义，以达到使戏剧和生活彼此贴近的逼真效果。民众从来都是意义的制造者，民众的现场演出是他们的生活，又不是他们的生活。他们有在现实生活中**的欲望和感受，但出于对权力支配者的策略，他们运用了口语，采取了使生活戏剧化的手法，迂回地表达他们的观点。

戏剧化模式。斯高特创造了“公开的记录”（publis）和“内部的记录”（hiddentrans）两个微观概念，把表演区分为两种戏剧化模式。公开的记录，用于外部交流，是一种可供握有权力的和没有权力的两个社会群体共同使用的口语。内部的记录，用于隐蔽的场合，它是躲避风险的另一种口语，为此它完全采取不同的角度说话[7]。

由这三要素构成两种表演，一种是带有权力和反抗含义的表演；一种是不带权力和反抗含义的表演。带有权力和反抗含义的表演，包括神话、史诗和其他各类民间文学叙事行为。

对表演学派的方法需要提出的问题是：怎样才能捕获讲故事过程中的全部信息并获得对它们的全部理解？在收集民间文学资料的田野作业中，应该设定什么样的经验框架，才有利于事后行之有效地分析民间文学讲述活动的诸要素？如何才能发现民间文学与表演的内在联系，以防止重蹈前人拆分故事含义的覆辙？对这些问题的回答，有利于补充表演学派的不足，发展民间文学研究的新方法。

四、民间文学叙事行为研究的其他问题

一些西方学者研究民间文学的其他叙事行为中的问题，如哈勒和塞阔德（RomHarreaerSecord）的《社会行为的说明》、高夫曼（ErvingGaoffman）的《日常生活的示范》与《结构分析》、海莫斯（DellHymes）的《社会语言学的基础》、斯高特（Jeremy。C。Scott）的《支配与反抗的艺术》以及奥斯汀（John。L。Austin）的《怎样使用词语处理事物》等[8]。他们在这些著述中，阐述了民间文学的口语如何转变成其自身的和社会认同的表演，如何最大限度地与“社会行为”联系在一起？如何解释在各种文化中民众说话的表演明显地区别于学者的理解？他们都强调，在民间文学研究中要思考一个根本问题，即在人类的生存需要中具有审美需求，但这种需求不是孤立存在的，还与其他社会需求纠结在一起：即反抗权力、含义与美。三者相伴相生地在民间文学叙事行为中展现。

西方学者的这类研究与柏拉图的二元行为说有关，是对柏拉图思想遗产的继承和发展，图示如下：

柏拉图二元行为说表达式

用柏拉图的观点看，产生人类叙事行为有两个渠道，一是欲望、嗜好、冲动、本能、情感和艺术；一是思想、才能、理智、知识、科学和教育。欲望和本能产生于人的生物性特征，随时都有爆发的可能；情感是欲望和经验的有机共鸣；知识来源于人的大脑，是欲望的眼睛，还能成为灵魂的舵手。柏拉图把上层阶级的行为划归知识类，把民众的行为划归非知识类。他发明二元行为说的目的，是号召用知识的手段和教育的规范来建设社会行为。他认为，没有知识指导行动，民众就会成为欲望丛生、没有秩序的乌合之众。民众需要哲学的指导，一如欲望需要知识的启迪[9]。

二元行为说是柏拉图思想之门的顶拱石。柏拉图尽管蔑视民众，但他在二元行为说中对民间文艺特征的归纳，显示了他的思想的强大力量，并产生了长远的影响。西方学者在从各个角度建构民间文学叙事行为理论时，大致不脱离这个来龙去脉，又有新的发展。他们为此所展开的主要理论讨论问题如下。

从柏拉图到民俗文化论。柏拉图切断口头文学与社会事件之间的联系，提出口头诗歌即公众政治、宗教和法律，这是不正确的。口头诗歌是民俗文化的百科全书，通过研究口头诗歌，可以发现自然界与超自然界的平行话语关系，还能发现民间剧场与社会事件的象征关系。

从柏拉图到荷马式的思想叙述。柏拉图把社会行为二元化，用社会冲突来证实两者的存在。他的二元行为论的贡献是分析冲突，认为现实藏在冲突的背后。从他这里产生了批评主义，出现了方法。荷马史诗式的思想叙述只给文化传统，再由社会行为去发展它和解释它，这样就产生了多元化的文化理解。这是两种不同的思维模式。

民间文学的叙事行为与社会现实到底是什么关系？斯高特在《支配与反抗的艺术》中发明了一个重要理论，叫“安全价值论”，他本人也因此被称作是“社会安全主义者”。他的理论将社会功能论与文化认知论相结合，强调民间文艺演出既有反抗权力的倾向，又寻求社会安全感，因而具有强烈的戏剧意识。他构拟了两种戏剧模型，两者从表层上看是对立的，从深层上看却是殊途同归的。他认为，往往表面上看来貌似社会真实的东西，其实正是一种戏剧效果，狂欢节的表演就是一个典型事例。人们狂欢节中的表现处处都有反抗权力的象征性，革命行为被认为是合法的，社会冲突被允许公开表现，内部记录文本被提供给公共的讲坛，人人都有令人惊奇的言论自由。这种表演创造了另一种社会真实，即使节日之外的社会规则似乎不再具有往昔的价值。但是，斯高特指出，这一切都是行为艺术之所为，并不是现实社会政治制度本身。这种行为艺术是一种戏剧性的表达，其本质是表示一种自我保护的行动正在展开。人们狂欢行动越有力，狂欢生活的特征越鲜明，内部记录和公开记录的文本位置越颠倒，其戏剧化的程度就越高，结果民众也就越安全。

法耐尔（Farnell）就此提出了另一种质疑，认为叙事行为不会是单方行动，政府和民众都可能对表演产生影响，学者还需要考虑的是：政府在何种程度上允许民众的戏剧化表演？观众是否对戏剧化的表演报以创造性的回应？审美情感与卷入表演是否是两码事？学者是否应该对政府和民众双方都做调查？民众的记忆表演是否是一种历史的时间表？等等。总之，在对民间叙事行为的研究上，对这些问题也应该注意[10]。