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第二节 西方现代学者对中国民俗文化的调查研究（第2页）

三是民众观念与民俗符号的代换形式。在田野作业中，农民几乎不能回答历史分期的问题。他们凭借传统经验生活，知其然，不知其所以然，要请他们解释小戏的理念是徒劳的。但他们的观念并没有空隙，在那些戏曲文艺沉默的地方，民俗事象却照样活跃着。我们问村民：农谚里的“云”字指什么？他们不知道。我们再问家家户户张贴的云字斗方指什么？他们说，风调雨顺；问儿童鞋帮上云线花指什么？女人说：喜庆。这些乡村实物，有的本身就是民俗，有的与民俗观念相交叉，也有的被附会为新民俗，需要具体分析。但有一点没有问题，那就是对民俗符号的象征意义的阐释，是历史学者与民俗学者的共同任务。

二、民间说唱艺人及其文本研究

洪长泰是中国民俗学界熟悉的历史学家，长期在美国北方湖城的一所大学任教。他的著作《到民间去——1918～1937年的中国知识分子与民间文学运动》，曾引起国内学界的注意。以后他陆续出版了研究知识分子思想史的新著。在这些著述中，有关延安文艺思想的研究，使用了民间说唱艺人传记和说唱文本的资料，与民俗学的研究十分相近，值得注意，其代表作是《改造盲书匠——韩起祥和延安说书运动》[66]。

（一）《在延安文艺座谈会上的讲话》中的民间文艺政策的研究

荷马问题，是西方民间文艺研究的起点，五四运动以后，也成了一个中国学术问题。对这个问题的研究，第二次世界大战前后产生了十分不同的倾向。区别在于一个是从学者的观点出发、一个是从民众的观点出发做研究。洪长泰的研究，是采取民众立场的。他在第二次世界大战后的学术背景下展开学术讨论，所分析的个案，主要是韩起祥，此外还有改造韩起祥的延安革命作家，他们一方是“中国荷马”的合适人选；一方是塑造“中国荷马”的理想主义者。

他认为，延安文艺运动吸收了五四运动的平民学说，但后来是朝着政权政治的方向发展的。与五四民俗学家强调民间文艺的文学价值与社会价值不同，延安时期强调的是民间文艺的政治功能。在1926发表的中共中央关于农民运动问题的决议中，就号召广大党员寻找接近和组织农民的最好办法。到了江西苏维埃时期，已有一些党员在搜集民间歌谣，把它们改造成打倒地主和国民党的山歌小调。30年代下半期，在延安各层展开了一场思想论战，其中的一个重要问题即是如何“利用旧形式”。1938年，毛泽东发表了六中全会讲话，在讲话中大力提倡“民族形式”，号召扫除“洋八股”，使文艺界的论战走向**。

1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表，至此，关于旧瓶装新酒的争论发展到了关键性的一步——转化为对民族文化形式的认定。按照《讲话》的精神，共产党首次把利用民间文艺的策略与党建理论结合起来，提出了放弃模仿外来形式、继承民族形式的观点，对文化政策做了较大调整。作者提出，从整风运动起，便开始了改造党员和知识分子思想意识的革命进程。它通过宣传“马克思主义中国化”的方针，巩固了毛泽东在党内的绝对领导地位，也确定了在社会主义革命纲领下的文化（包括民族民间文艺）的地位。这是改造民间艺人的理论前奏。

延安说书组的成立，具有象征与部署《讲话》精神的双重含义。一批热血男儿在韩起祥身上实践着改造自我兼改造艺人的双重梦想，设计着心中光辉灿烂的社会主义未来。韩起祥的努力配合和出色表演也不负众望，把说书运动推向了边区新文艺的**。一时间，他的名字像一只报喜鸟，携带着共产主义的美好理想，在陕甘宁红色根据地的上空高高地飞翔，陈明曾忍俊不禁地赞美道，他简直就是“中国的荷马”！[67]

鉴于延安时期已与外界建立了国际联系，洪长泰还就当时中国进步知识界倾向苏联文艺的同时期活动做了考察。他说，从表面看，延安文艺运动与苏联三四十年代的文艺活动本身似乎没有直接联系；但从指导思想和政治实践看，却有许多相似之处。苏联十月革命以后，民间文学界使用芬兰的历史地理研究法的学者和形式主义结构学派的学者，都受到了党内的严厉批评。苏维埃有关部门重新组织了搜集、整理民间文学的工作。苏共领导强调这项工作的重要性和迫切性，号召用新的观念解释民间文学作品，并要求在较短的时间内，用它来开展政治思想教育。1934年，经斯大林的亲密战友卡冈诺维奇（L。M。Kaganovich）的提倡，苏共莫斯科经济委员会组织了一支考察队，下乡搜集民间文学资料，以培养正确的社会主义的审美观。一些大学生和地方知识分子也被动员参加了搜集活动。按照莫斯科中央人口统计博物馆颁发的指南，他们还在下乡的沿途举办了各种展览，热情地“启发”民众，鼓舞他们提高社会主义干劲。大批学者也响应党的号召，加入了这个阵容，使这方面的出版物明显增加，具体如索柯洛夫（Y。M。Sokolov）搜集的讽刺贵族的民间故事集，兰采诺娃和波利诺娃（A。N。LozanovaandB。M。Blinova）搜集的歌颂拉辛与普加乔夫起义事迹的故事集等。一些有名的民间故事家和歌手也受到了政府的大力表彰，被吸收为作家协会的会员。民间文学在苏联的命运，是与政治意识形态混合在一起的。索柯洛夫坦率地说：“苏联民间文学不但是对社会新生活的艺术反映，而且还始终是社会斗争的锐利武器”[68]。作者就此所做的讨论，探讨了延安文艺政策形成的外部环境，扩大了相关历史资料的使用范围，也在较远的距离下，揭示出研究延安《讲话》重视民间文艺政策的一般学术史意义。

（二）对精英与民众合作与冲突的研究

洪长泰通过仔细分析说书组与韩起祥交往的资料，提出了下列具体问题：当时党的文艺工作者和民间艺人之间究竟是怎样一种关系？他们确实做到了如毛泽东在延安整风和《讲话》中所说的那样真心实意地向工农学习了吗？说书运动是一种党所宣传的精英与民众结合的样板吗？知识分子们是否仍然在起监管文化的历史作用和教化农民的先生作用呢？等等。

他对当时精英与民众合作的动机是持角色分析的态度。他认为，林山于1945年组建说书组的目的，是贯彻毛泽东思想。在毛泽东的思想中，已潜藏着俄国民粹主义的信仰，即认为民众（主要农民）具有天然的革命性，并假设城市人（主要是知识分子）到农村去与农民打成一片，就能锻炼革命的素质。林山从看见韩起祥的第一天起，就意识到他正是自己要物色的对象：韩不识字（表示深受社会和经济的双重压迫），眼盲身残（表示人生不幸、遭遇悲惨），演唱技艺超群（表示有希望成为社会主义的理想宣传员），他在韩起祥的身上找到了一个信息：韩是给他执行党的政治指示带来光明转机的人，又能使他和他的同道满怀专业兴趣地去共赴一个新鲜而光荣的文艺使命。林山和他的说书组同人都是双重角色的知识分子。

从此围着韩起祥转的青年文化才子不止一人。他们对他的说书功夫表现了极大的兴趣，个个惊羡他的创作才能、戏剧化的表演能力与活灵活现的说唱口才。他们还亲密地与他相处，热忱地向他奉献自己的知识，耐心地帮助他提高政治觉悟，希望能把他迅速地带进社会主义阵营；韩对延安党的文艺工作者也感恩戴德。然而，洪长泰提醒人们，由此也带来了新的问题：面对民间艺人，知识分子的作用究竟是什么？民间艺人所擅长的旧书目要被放弃，还是被修改？

他指出，林山等的政治目标使他们与韩起祥的互相欣赏是短暂的。延安政策关心民间文艺的焦点，是它的宣传价值。党要求改造民间文艺的宗旨是与民间文艺的艺术性无关的，而所谓的艺术用途，是反映阶级斗争和社会生活的现实。林山等在艺术上欣赏韩起祥的才情，只能被解释为共产党觉悟到要创造新型艺术必须扎根于民间传统；它还等于宣布，这一执行党的指示的实践，是在说书组的学术团体支持下和制度合法化的基础上进行的。林山等承担的政治角色，不能不使他们对韩起祥说书的理解，大大超过了韩自己的理解。政治性与艺术性，这是一对构架“民间文艺”概念的矛盾。

对精英与民众政治合作的态度、方法、原则、目标和所制造的舆论影响，洪长泰归纳为如下步骤。

第一，考察韩起祥的出身、从艺经历和农民意识。韩是山西人，3岁失明，来到延安前，边说书、边以算卦为生。1944年，在延安边区政府组织的一次演出会上，他上台说书，引起诗人贺敬之的注意。演出后，贺数度相邀，让韩到鲁艺表演。一年后，韩被补入说书组。但说书组在接受韩起祥上是有保留的。韩当过算命先生和乞丐，这使他在党的文化干部面前无法提高身价。他还是个残疾人，外观也不好看，这使他起初让说书组的才子们有点失望。说书组还认为他“思想落后”，宣传封建迷信，农民意识强。洪认为，这种革命知识分子的心态，说明他们虽然把自己当作共产主义的先锋队，但在内心深处依然是自命清高的。他们瞧不起不识字的农民艺术家。他们表面上谦虚，心里头自以为是。他们对韩起祥时刻保持着知识分子的敏感和戒备心理。可以设想，韩起祥无法得到应有的尊重。他要先成为改造的对象，再成为革命的工具。

第二，考察韩起祥的书目，分辨其精华、糟粕，对可取者进行改编创作。说书组认为韩书中的糟粕是：封建迷信（如《张七姐下凡》），色情观念（如《还魂记》）和劝善书与平安书。韩起祥的精彩之处是技艺超群，表演感染力强。他边弹边唱，融民歌小戏旧文新曲为一体，能撩拨全场的热烈气氛，他还一专多能，演唱时琴弦、鼓、锤、铙、拔、铃配合，一人抖腕摇腿同时操纵，满场豪曲震天、鼓乐齐鸣，煞是好听好看。他的记忆力惊人，所背诵书目可达70种以上，无人堪与其匹敌。这使他终究还是成了说书组的最佳争取对象。

第三，说书组与韩起祥合作有三步曲。第一步，记录韩的旧书目，同时对他进行再教育；第二步，向韩灌输新思想，启发他在原有书目的基础上，去掉糟粕成分，加进边区生活的新内容；第三步，做政治宣传工作，提高说书人的思想境界，由精英与艺人合作，创作完美的说唱作品。韩的代表作《刘巧团圆》修改了13次，历时6个月，浸透了诗人高敏夫的心血。此外，林山帮他改编《张家庄求雨》，陈士荣帮他改编《张玉兰参加选举会》，王宗元帮他改编《时事传》，说书组成员个个都是他的“军师”。

第四，说书组为韩起祥的新书表演制造舆论，跟随他游方演唱，一则保证他的出行安全，二则保证他的演唱不出错，三则观察群众的现场反应，最后这支精英与艺人的混编部队获得了“红色宣传队”的称号。

第五，文化部门开展拔高韩起祥的宣传攻势，在延安的报刊上不断发表赞扬韩起祥的文章，韩很快成了被教育好的新说书人。

第六，韩起祥政治地位的巩固，得益于他与延安共产党领导人的接触。他曾为毛泽东和朱德演出，这是一次极为特殊的机会，对于不久前还在死亡线上挣扎的韩起祥来说，已绝对知足了。从此他一心跟党走，全力以赴编新书。

第七，说书组出版了“民间艺人创作”丛书，包括《刘巧团圆》，扩大影响。

第八，说书组举办了“说书训练班”，在一个改造韩起祥成功之后，还要培养千万个韩起祥，从事宣传社会主义理想的伟大事业。

在韩起祥身上，党管文艺的延安政策奏效了。洪长泰指出，在这场精英与民众合演的大戏中，最关键的是党必须占据绝对领导地位。民间艺人必须接受党的领导。

但是，民间文艺有自己的规律，说书组对民间艺人改造，还面临一些不可克服的困难，如艺人的天籁创造是说书组不可控制的，艺人的即兴表演也是说书组无法预先知道的。洪长泰以说书组的定稿作品《刘巧团圆》为例，分析了韩起祥在多大程度上能表达自己原来的思想艺术观点。

洪发现，韩基本按照说书组的改本演唱，但仍有能力在一定限度内保持自己的艺术独立性。在现场演出时，据高敏夫介绍，韩起祥只要一开口，唱出来的文本就在“情节和用词上稍有变化”[69]。林山也证实：“韩起祥的故事永无定稿”[70]，不愧是一位民间语言艺术大师，一语即出，就能让听众感受到特殊的气氛。他的叙述不乏脏话、粗话、粉话，但谁也不能否认，他用语新颖活泼，准确有力，能把故事中的人物描绘得起死回生，呼之欲出。当他唱道刘巧的父亲刘彦贵图财昧婚，要把女儿另许给小财主王寿昌时，王自以为年轻貌美的刘巧也会嫁给她，这时韩用了一句土语，替他说了句得意忘形的话：因为“我腰里有劲劲”（指腰包里有钱）。在唱词的另一处，赵柱被马专员问起是否愿意娶刘巧为妻，韩起祥为赵柱设计的唱词是：“我愿意得厉害啦”。如此刻画人物性格的演唱，的确生动细腻、扣人心弦。在刘巧故事的其他唱段中，韩起祥还移植了中国西北最流行的三大民歌之一“顺天游”、家乡的山西梆子和陕西的眉户戏小调，借用了《水浒传》和《三国演义》等群众喜闻乐见的戏曲情节，给观众留下了无限的历史想象。加上他把这一切表演得联珠缀玉、滚瓜烂熟，能与现场群众一呼百应，故收到了小舞台震动大社会的强烈效果。说书组承认，虽然他们一直跟着韩起祥走，但只要韩走上三尺舞台，那方寸之地就是他的世界。

洪长泰指出，韩起祥的不少成名作增加了政治信息，使原来十分流畅的演唱被中途打断，可以推想，他最初的底本不是这个样子。也许正是在这些地方，人们能够发现艺人演唱中的政治与艺术难以兼得的紧张感。他是无法成为真正的“中国荷马”的。

（三）研究方法

洪长泰研究延安民间文艺不是从理论出发，而是从对象出发的。凡是在研究对象的过程中所需要的科学方法都成为他的研究方法。读者可从他开列的70余种书目中，看到他的广泛涉猎。

在研究中国荷马的问题上，他借鉴了帕里、洛德对南斯拉夫歌手田野考察的发现，使用他们的口头程式理论，来研究韩起祥的即兴表演过程，阐释民间文艺叙事的一般特征。