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马勒旅人之歌的六张唱片（第2页）

我认为某些德奥指挥可能是认为马勒的歌曲比他的交响曲更切近传统，所以将注意力放在艺术歌曲这边，在富特文格勒之后，卡尔·伯姆也是避开马勒交响曲而录下两套歌曲的。录音的时候，费舍尔-迪斯考还是一颗新星，这点我们千万不能忽略。这是歌唱家27岁时的录音，其中所展现的已经是完全的大师级的修养。费舍尔-迪斯考演绎该作的核心就在于他对文字的关注。先前的弗拉格斯塔德也表现出精深的文字功力，稍后还要介绍另一些艺术歌曲专家，夸斯特霍夫、法丝宾德等人的唱片。可是与他们相比，费舍尔-迪斯考把握文字的用心还是有所不同，有时他唱这些歌曲给我的印象已经类似于昆曲中的“依字行腔”；歌唱家好像不是从一句的旋律来思考安排每一个字，而是将每一个字都唱到完美后，再拼出一句句子来。他对于文字的专注就是达到这样一个程度。

在这样字字俱费经营的唱法当中，费舍尔-迪斯考并没有刻意将一些字句唱得醒目，而是要在一个字一个字的呈现中让音乐自己说话。但恰恰由于整体感把握得好，当歌唱家在字句的细节中流露出一些特点的时候，它们会显得尤为醒目。将费舍尔-迪斯考称为学者型歌唱家很恰当，因为他在20多岁时就习惯以宏观而深入的眼光审视作品。歌唱家不仅有字字用心的功力，在整体上依据文字的情感变化来谋篇布局也是费舍尔-迪斯考特别拿手的，他真不愧为天生的艺术歌曲演绎者。

第一首第一段中，歌唱家一点也没有“做”什么，却通过每一字的呈现取得饱满的情感表达；末段唱出更为忧郁的气质，与首段构成对比变化的效果，歌唱家同乐队的把握可谓精湛。第二首前两段全以自然为主，句读呈现没有刻意的塑造（如蓓克尔所唱之首句），到了铃兰花欢呼的**，歌唱家完全是情不自禁地演唱，可他不仅没有造成一点儿模糊，还特别运用一点速度变化来表现那样的深情。至末段“现在我的幸福是否也会开花”一句，费舍尔-迪斯考在唱出每一个字的过程中故意造成一种磕磕绊绊的效果，表现主人公内心的怅然十分传神。

处理第三曲的头几句，弗拉格斯塔德清晰的讲述已很动人，但她主要是通过叙述的语气、语调来呈现那种急迫和痛苦；费舍尔-迪斯考则能够在整个情境的把握与速度控制以外，通过每个字的色彩与情感变化，将音乐表现扩展到更深的程度。“不分昼夜，当我要入睡时”那一句，有人追求戏剧效果为主，有人则追求唱得清晰，而费舍尔-迪斯考不仅要唱得清楚，还要唱得绝对清楚。他和富特文格勒都不满足于一冲而下的效果，宁可放慢一点，理清每一字的细节，追求叙述的力量。第三曲特别要求独唱者通过叙述技巧把握戏剧发展的步调，这也是费舍尔-迪斯考所擅长的，他不仅能够稳步将作品推向末尾戏剧性的**，还能把握每一段的情境而不使这种发展松下来。譬如，主人公在幻象中看见心上人的时候（音乐变得柔和），“远远看到她随风飘动的秀发”一句中，歌唱家所表现的纯真感动就是他维系音乐张力的手段之一。

那种考究的唱工用在第四曲中非常合适，尤其是最后一段，马勒的音乐文学得到饱满的呈现，同时又无任何细节在音乐的梦幻氛围中被处理得模糊不清。费舍尔-迪斯考这种工笔画式的吐字绝非着眼于细枝末节，而是在真正深入了“音乐文学”的世界之后才能表现得字正腔圆。他特别擅长那些重复的字句，马勒有时是整句重复，有时是一二字连唱几遍，此时歌唱家不会简单地重复，而是呈现一点儿自然的变化。后一种情况类似中文里的叠字，如第一曲中的“Zikuth！Zikuth！”，第二曲中的“Kling，Kling”，第三曲中的“Oweh！Oweh！”、“Sotief，Sotief！”，第四曲中的“Ade！Ade！”，费舍尔-迪斯考唱得真好，呈现很自然的层次，如果刻意求变化反而会显得匠气了。深刻洞察力与真挚的音乐表现的融合是这份录音的可贵之处，这也提醒我们，不要因为歌唱家表现得太聪明而忽略了他嗓音的美妙。第四曲结尾几个字唱得要对比有对比，要音色有音色，真没有不够的；尤其是“梦”（Traum）一词，费舍尔-迪斯考唱出完美的渐弱，又是那样的清清楚楚，色彩变化妙极，是我听过的结尾中最精彩的。

整张唱片的光芒似乎要被歌唱家占尽？不然。取得这样的效果，富特文格勒的乐队部分也占了半壁江山。他在此的表现可以同那些伟大的协奏曲录音媲美。富特文格勒知道应该怎样伴奏歌曲，他既要表现马勒在“乐队歌曲”中独特的用心，又要恪守传统的艺术歌曲风格。富特文格勒的确是位相当传统的歌曲伴奏者，他的思路围绕着“衬”与“带”这两方面。指挥家一直在避免乐队反客为主，他绝对不会表现出“我是富特文格勒，大家要知道在这里我的意见是如何如何”这样的乐队形象，正相反，同博尔特（更不用说伯恩斯坦）相比，富特文格勒处理这些歌曲的手法更带有细腻的室内乐化的倾向。第三曲中，乐队的力量始终是收敛的，总**的处理更几乎就是为了衬托歌唱家稍后唱出的强音。

富特文格勒当然不是做不出激**的演绎，但此时他完全让年轻的歌唱家站在主要位置，自己则呈现“主行客随”之妙。从后来的一些录音，譬如伯恩斯坦与汉普森合作的唱片来看，乐队分量重一点儿，更加主动一点儿也不至于伤到作品。有时我听富特文格勒这样处理第三曲的确有点儿不满足，但我想他是为了取法于艺术歌曲的传统，以追求内省的表情与交流风格为主，由此体现的音乐中的谦逊令人感动。

其实指挥家的谦逊恰恰是他高深修养的体现。费舍尔-迪斯考字字经营的方法固然不致流于琐碎，但整体上有如此生动的效果，就是因为他依字行腔般的唱法被乐队完美的流动感稳稳托住的缘故。如果说大师“衬”的手法是在一定程度上隐藏自己，这种“带”的功力更是进一步将伴奏艺术做绝了。当然我们终究会意识到伴奏者是谁。那些光芒绽放的瞬间，如第一曲中段乐队细节的呈现，其效果使听者很难认同富特文格勒不是一位马勒专家（爱乐乐团的技艺也是不容置疑的）；还有第二曲中，进入第三段之前，弦乐的歌唱与竖琴的轻语效果妙不可言。更不用说整体上完美的情绪转换，听这样的录音让我感到遗憾：大师，你录几首马勒交响曲又何妨呢？

在我听来，米勒与瓦尔特的录音是一位马勒专家整体构思的呈现，费舍尔-迪斯考与富特文格勒的合作则是两位马勒专家相辅相成的绝品。最后不能忘记，这是富特文格勒音效最佳的唱片之一。

两套近乎相反的演绎

马勒的乐队歌曲进入歌唱家们的保留曲目比较晚，前述几份录音中，弗拉格斯塔德是她那一代（19世纪后期生人）歌唱家的代表；费舍尔-迪斯考和蓓克尔则代表了战后一代艺术歌曲演绎者的高水平。现在介绍的两张唱片是更加新一点的录音：法斯宾德与夏依指挥的柏林德意志交响乐团合作，为Decca灌录的唱片，以及夸斯特霍夫与布列兹指挥的维也纳爱乐合作，在DG灌录的唱片。

显然这个“新”也是有限的。法斯宾德不比蓓克尔小几岁，只是后者退得太早，前者录下这套歌曲时，她已离开歌剧舞台，偶尔开音乐会。明明是同时代人，法斯宾德的《旅人之歌》问世比蓓克尔的录音晚了20多年；而且就指挥来说，巴比罗利与夏依也是两个时代的代表，于是这款录音就不得不“新”了一代。夸斯特霍夫与布列兹合作的唱片亮出了新世纪演绎马勒歌曲的黄金阵容，但想想夸斯特霍夫也退休了，这样的组合随之成为绝响，是否还可称之为新录音呢？

首先来看看DG的唱片。现今让我在唱片封套上看到名字就放心的音乐家不多，夸斯特霍夫是其中一位；至于布列兹的马勒，大凡听过的部分也都合我的口味。所以当初选择这张唱片完全没有犹豫，结果却发现没有预想中那样的好。“黄金组合”进可以留下独特的经典，退也可以保证一个不错的基本水平，夸斯特霍夫与布列兹这款录音给我的印象是在两者之间。这是非常用心的演绎，乐队歌曲的规范该做的都做出来了，独唱与指挥各尽其职，维也纳爱乐的音色一贯的好。那如果有未尽之处，在哪里呢？

我认为主要是在歌唱家这边，并不是说夸斯特霍夫的演唱有什么问题，正相反，一点儿问题都没有。费舍尔-迪斯考的演绎是理智的用心与感性的体验之理想结合，有时心思外露，有时韵味深长，总之是很有特点，又不会自乱阵脚的。与之相比，夸斯特霍夫可能是唱得比较“平”。他是老练的艺术歌曲演绎者，字句的功底很深，即便不像费舍尔-迪斯考那样乐于推敲，在斟字酌句的时候也无败笔出现。但歌唱家的处理给我的印象是，无论整体的情绪，还是细节的刻画皆无可挑剔，主观的投入却似乎太少了一点。这种唱法有时也让我看到其优点，譬如在第四曲中就颇有效果，第二曲中清新感的呈现也不错。艺术歌曲演绎者当然不需要刻意突出某些细节来表明他的想法，仅是我认为艺术歌曲同室内乐有相似之处，较为充分的自发性还是必要的。

而且，先前夸斯特霍夫给我留下最美好印象的是，他能够将传统艺术歌曲风格中对于细节的敏感以特别自然的手法表达出来。但他在舒伯特，及其他浪漫派歌曲中所表现的敏感性，在这里却较多地转化为一种“理智型”歌唱家的修养。两相比较之下，我怀疑夸斯特霍夫是否在“乐队歌曲”的格局中不大自在？他可能还是更加适合传统的钢琴伴奏的歌曲，甚至他在那些唱片中显露的金嗓子放到这里都打了些折扣。

就乐队部分而言，布列兹精细、理性的马勒风格用在这里，自然没有在大型交响曲中那样醒目，但细节方面还是有让人难忘之处。再回过头来，比较弗拉格斯塔德的录音，会发现维也纳爱乐老派的、独奏家般的风度已被现代化的精美所取代。我怀疑乐队的表现是否影响了歌唱家。不能否认，这是一款耐听的演出，品质很高，并非单靠明星效应来吸引听者。但它只能丰富我的欣赏内容，而无法让我发出“一代经典已然诞生”的感叹。

听过夸斯特霍夫这张唱片，感到法斯宾德与夏依合作的录音几乎是以一种相反的风格来演绎这套歌曲。法斯宾德的唱法相当自由，充满了自发性，还有不少醒目的细节表现。她与指挥的合作好像传统的音乐会歌唱家与钢琴家那样亲密，能够激发一些即兴的处理。没有费舍尔-迪斯考的深入思考，也没有蓓克尔的唯美怀旧，或弗拉格斯塔德的奇妙嗓音，法斯宾德只是作为一位敏锐而有想法的艺术歌曲演绎者，较少拘束地呈现一场演出罢了。

夏依在“唯美派”马勒中取得了非凡的成就，我是说他的《第九交响曲》，真是一款了不起的录音。然而在这里，指挥家并未在细节的打磨中做文章，而是带出一种自然生动的风格配合独唱者。非常明显的就是第一曲的序奏，夏依的乐队部分没有奏出许多录音所共有的伤感，也不像布列兹那样清淡，而是表达出一个亲切的、带有民间音乐之乡音色彩的氛围。随后法斯宾德的演唱也是一反许多演绎中的愁苦，她站在朗诵者，而非亲历者的角度来表现；而且，歌唱家有时并不像弗拉格斯塔德那样进入剧情朗诵，而更像是在讲述一个故事。她将此曲中段唱得特别精彩，有情有景，叠字的处理自然之中见精巧。特别是起首“蓝色的小花”（Blumleinblau），法斯宾德唱得一点儿也不忧愁，吐字又极好，氛围清新，兼有剔透之美。

第二曲的演绎偏向紧凑。法斯宾德唱出一种积极的流动感，她清晰的吐字一半是玩味诗的内容，另一半则是以活泼而又清楚的律动带领音乐前进。直至乐曲尾声，“现在我的幸福是否也会开花？不，不，我清楚地知道，它永远不会开放”的自问自答中，歌唱家先是唱得十分平和，末句则刻画出一种哀而不怨的感情，使人感到她演唱中的新意到底不是随意而为，相反是很有根底的。不寻常中有整体的思考，所以尽管她有时唱得比较“怪”，全曲听完后，还是能体会到其中的说服力。

独唱与指挥将第三曲处理得淋漓畅快，其率性而为的魅力为几张唱片之冠。经过第一曲中的叙述口吻，第二曲中明朗、淡然的语气，到第三曲，歌唱家仿佛一下子变为曲中人，将那种无计可消除的煎熬唱到活灵活现。法斯宾德不是靠音量，而完全是依仗声情达到这一点的。她没有大嗓门，可在“不分昼夜，当我要入睡时”的前半句中，歌唱家的声音陡然拔起，**四射；而到了后半部分的**，人声与乐队配合默契非常，和瓦尔特一样，夏依摔出猛烈的强奏，未留余地。而比较其后法斯宾德与米勒的处理，她们唱出人声的总**“我愿躺进黑色的灵柩”时，从音量来说，法斯宾德并不比米勒占优势，但是她唱出一种特别果敢的、爆发般的效果，在情感上没有被压下去。

在终曲部分，法斯宾德的演唱不注重于表现忧郁与梦幻。她的声音不像蓓克尔那样，有一些迷幻质地，而是包含一种焦虑的专注。正如此曲第一段中告别的部分，“我珍爱的地方”一句，其他演绎者往往会突出一份眷恋，法斯宾德却着墨于人物的痛苦。

上述六款录音都是《旅人之歌》比较常见的版本。蓓克尔与巴比罗利合作的三套马勒歌曲收录在同一张中价版唱片中，是EMI世纪录音系列中的宝贝。弗拉格斯塔德的唱片原本收入在Decca的“传奇系列”中，还有同一组合演出的《亡儿之歌》。现在这张唱片不容易见到了，但可以选择澳大利亚Decca出品的小双张，或者Decca为歌唱家出版的套装纪念专集。

米勒与瓦尔特的录音不做单独发行，而是在指挥家演绎马勒作品的各类套装中作为补白。费舍尔-迪斯考与富特文格勒的唱片也是EMI的中价发行中最为常见的，同样收入了歌唱家演绎马勒的三套歌曲，却是换了三位合作者。费舍尔-迪斯考曾与富特文格勒合作《亡儿之歌》，可惜没有留下录音，但唱片中他与肯佩指挥的柏林爱乐配合的录音多少弥补了一些遗憾。《吕克特歌曲五首》是不常见的钢琴版，巴伦博伊姆演奏钢琴。同歌唱家为DG灌录马勒歌曲的唱片相比，EMI的录音时间跨度更大，曲目也更齐全，因为费舍尔-迪斯考在DG只录下《吕克特歌曲五首》中的四首。

夸斯特霍夫仅同布列兹合作了《旅人之歌》的录音，DG的正价版，唱片上还有布列兹与另两位歌唱家合作的马勒歌曲。法斯宾德的唱片很值得推荐，它目前在Decca的小双张系列中发行，除了这一组合演出的三套歌曲，另一张唱片上还有夏依指挥马勒的早期作品《悲叹之歌》的录音。换言之，收集这些《旅人之歌》的唱片的同时，我们也会更深地认识马勒其他的艺术歌曲。