奇书网

从马勒现象想到他的艺术歌曲浅谈马勒艺术歌曲之文化背景及创作风格之演进（第3页）

有关歌曲中乐队分量需适度这一点，马勒是心知肚明的。《大地之歌》中的大型乐队，演出时间超过一小时的规模，一个30分钟左右的乐章，这一切在他初期的作品《悲叹之歌》里都已出现过。而自《旅人之歌》起，马勒在乐队部分中也有过一个“大手大脚”的时期，想想《少年的魔号》中乐队的效果何其丰富。但接下来，《吕克特歌曲五首》与《亡儿之歌》就突然转向室内乐化的效果。我认为就是因为马勒感觉“魔号”中的乐队力量已达德国艺术歌曲所能承载的上限，便转而寻求传统德国艺术歌曲之内在与亲密的风格，并在这样的尺度中，用乐队做出钢琴无法达到的效果。

《大地之歌》的奇妙处，在于它虽然有大型交响曲的规模与结构安排，可一旦对照唱词来欣赏，我依旧认为该作是歌曲化多于交响化。因为马勒是完全依照歌词来安排音乐内容，而非找一份歌词来配合音乐的进行，以音吟诗的本质并未改变。许多似乎已经背离德国艺术歌曲基本特点的手法，当我们从音与词相结合的角度来看，还是会发现其内在的合理性。我并不是说《大地之歌》必定就是一套歌曲，有一些资料表明，可能马勒自己也将其认定为交响曲。其实作品身为交响乐还是歌曲并不重要，重要的是他如何处理这个题材。

庞大的乐队、变化的奏鸣曲式的思维、独特的管弦乐法的效果、马勒后期对于乐队复调手法的热衷，这些特征共同存在于《大地之歌》和《第九交响曲》中，但表现的方式、运用的目的截然不同。“第九”是马勒在绝对音乐中最伟大的尝试，《大地之歌》则成为“以音吟诗”丰碑性的作品。乐队与人声如何配合，才能相得益彰，而不入歌剧场景或带人声之交响曲的死胡同呢？马勒写《旅人之歌》的时候就面对这个问题，当时他仅能通过对两方面巧妙的折中避开危险。下一时期的创作中，马勒可说是为浪漫派德国艺术歌曲找到薪火相传的理想形态，在此形态中，人声与乐队失衡的危险被解决。可当他进入晚期创作，面对汉诗这个新题材的时候，一旦发现之前吕克特歌曲的形式不足以表现这些作品，马勒就不再回避“乐队歌曲”本身的危险性，而选择向这种危险做正面的冲锋。因为作曲家无论在文学修养、构造乐章的能力，还是运用音乐之意象化的表现技巧方面皆到达顶峰。这使他甚至不再为德国艺术歌曲的美学性格所拘束，可以在一定的（但绝非盲目的）破坏之后，再依据这一体裁的内部规律建立新的内容作为弥补。

面对同样的难题，如果说《旅人之歌》是避开网罗的游鱼，《大地之歌》就是破网而出的锦鲤。哪怕有些地方出现了写作歌曲的大忌，最终还是能够转危为安，因为马勒依旧是围绕诗的内容展开作品，这就把我们带进了上述第三个方面。

首先是作曲家对诗人之气概与性情的敏感，其次就是马勒对于作品本身之情境、意境的敏锐洞察，如此他的音乐才华方有用武之地。倘若以为，马勒面对唐人之作，仅是囫囵吞枣，将其作为音乐创作的催化剂，那就大错了。《大地之歌》共六个乐章，包含七首诗，居然有四首是李白所作。我想这不是一个巧合。李白的作品经常是围绕自我展开，不论“身登青云梯”的梦幻，还是“我独不得出”的现实，或者“李白乘舟将欲行”这等大白话般的绝句，太白笔下常常出现一个大写的自己。马勒的创作与之何其相似，作曲家并无“谪仙”之才，可是从来自东方的诗篇中，我认为他是感知到了某种相投的。“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”，此乃太白自道，前一句恐怕只有巴赫等人可以企及，然而就后一句来说，马勒在他的晚期创作中确实进入了那种伟大的陨落状态。所幸是由后期的马勒创作了《大地之歌》。

通常对艺术歌曲而言，乐队反压人声的情况是绝对不应该发生的，然而在《愁世饮酒歌》（《大地之歌》的开篇）中，马勒根本是让男高音同大乐队竞奏。我原本不喜欢这个开头，后来却发现它的绝妙处。同《旅人之歌》、两套吕克特歌曲之起首相比，这首歌初听几乎是不“美”的，或者说不易入耳。可当我们回到以音吟诗的根本，就会发现马勒是理解了原诗的情境，并感触到太白之性情以后，才不惜冲破传统之藩篱，将主人公“痛饮狂歌空度日”（杜甫《赠李白》）的意象刻画得入木三分。我甚至怀疑李白本人听到都会感觉满意。

当然，马勒与中国文化还是有隔膜的，譬如他在原作被误译的基础上所创造的陶瓷亭与翡翠桥。那是代表了欧洲人对于东方世界的一份梦幻，作曲家写得很美。还有在李白《采莲曲》的结尾，马勒详细补写了美人对于少年的思慕：“……在她那火热的眼神深处，依然流露出心底澎湃的情愫。”这是典型的西人思维。马勒本非音乐家中的汉学者，不能求全，重要的是他对于诗中情意和境界的敏锐把握。我认为特别有代表性的是第五首《醉在春天》，原诗为李白的《春日醉起言志》。在文字方面，马勒对待这首诗的态度是全曲中最忠于原作的，但更可贵的是，在音乐中，他准确地把握了一份幽默感与赏春情怀。

马勒于《醉在春天》的结尾写出一种陶醉的欢乐，比原作中的“曲尽已忘情”更加单纯，也自然地将作品接入下一乐章。李白不能忘情于生活，却能忘情于创作（至少是部分作品），但马勒只能追求忘情，从而写出《大地之歌》。这种追求造就了庞大的《告别》乐章。

大约半个小时的乐章里，一段乐队间奏将孟浩然与王维的诗连在一起。有学者指出它是交响曲性质比较突出的一首，其中包含了马勒对于奏鸣曲式的变化应用。我则愿意反过来看：作品给人的直观印象无论如何都更接近于歌曲，但这样的歌曲只能出自一位交响乐大师之手。几乎从始至终都是一位女低音（或男中音）在浅吟低唱，哪有这样的交响曲？然而，将近半小时的内容（乐队间奏不算短，但就整体而言，它只是过渡），乃围绕着等待与告别，并无戏剧化的发展，却能构成动人的整体而不至于溃散，就是在于：首先，作曲家构造乐章的能力已至登峰造极，表面上音乐完全依照词的内容走，内部却以奏鸣曲式的思维来支持，凭借这一份内力，才能做到形散神不散。其次马勒后期所热衷的乐队复调在此虽不像《第九交响曲》中那样醒目，但从结构来说，它始终让音乐保持内在的充实；就意境而言，它是表现马勒后期有关忘情与超脱之追求的最有力的手段。

马勒的《第一交响曲》就有乐队复调出现，而到《大地之歌》与《第九交响曲》中，这种手法已带来前所未有的智慧与清透。少了它，马勒的后期风格根本无从谈起。在《告别》乐章里，独唱者似乎在主要位置，但构造整体的诗的氛围，乐队部分实在处于一个平等的地位上，这不是又回到舒伯特歌曲的原则上去了吗？

作曲家在同一个乐章里变化了两位主人公，却处理得自然而然，非常不容易。在文章的结尾，我想特别观察一下“《告别》之告别”，即《告别》乐章的后半部分。选择王维的诗源自马勒的一份敏锐，却也是他为自己找来一个不可能的任务。我们必须先看王维的原诗《送别》：

君言不得意，归卧南山陲。

但去莫复问，白云无尽时。

根据王国维那种“有我之境”与“无我之境”的划分来看，首二句中出现饮酒与对答，属有我之境，却是淡淡的。中二句表达了失意与归隐，有我之境，且“入”地深了些。后二句中，“但去莫复问”似有悲凉之情，入之逾深，到“白云无尽时”却突然跳出来了。此处之“白云”固然能理解为送别之际、举目而见的景色，但其中明显包含着一份意象化的情感。否则不会由物象而入“无尽时”这样接近永恒的时间概念。

结果后二句合在一起时，“但去莫复问”就非因失意而绝望，“白云无尽时”亦非因超脱而欢喜。诗人写出一种自有我之境而出，又复自无我之境而入的奇特状态。所以，尽管这首诗字面上一点也不深晦，却实在不负摩诘“高妙”之誉。西方人遇到这样的意境，除非是汉学家，否则真要伤脑筋了。

有关后二句，马勒拿到的译本为：

我不再到远方游**，

脚已劳累，灵魂已疲惫，

大地到处都是一样，

白云永远，永远……

马勒根据译本将词改为：

我返回故园，

永不在外漂泊流连。

我心已宁静，等待生命的终点。

可爱的大地，年年春天

何处没有芳草吐绿，百花争妍！

远方处处永远闪烁蓝色的光芒，

永远……永远……

看起来，原译本还想要追求某种忠实，但实在是不能不添加一些自我理解。马勒的改本则是加入大量的新内容，文采虽好，可作曲家对原诗的敏感在何处呢？这个问题仍需要结合音乐来看。我认为马勒正是意识到，汉诗原作的结尾包含深意，又同自己内心的渴望有某种切合，但原作究竟是怎样的意思，他又无法准确理解；于是马勒就只能通过自己的感受，对文字部分进行改动和增添，同时又尽力凭借他最擅长的领域——乐队加以表现。其结果是在乐队复调的安排中，在竖琴温和的波涛中，在钢片琴的星星点点中，乐队将马勒音乐带向了最后的境界。

以这样的歌曲进行告别，然后写下《第九交响曲》，也真是符合马勒“歌曲先行”的习惯。看来《第十交响曲》注定不会问世了。

从《旅人之歌》到《大地之歌》，我们不能不惊叹马勒走过怎样一段上升之路。对经典艺术来说，破格实在是最危险的领域，马勒却能在模糊歌曲与交响曲之界限的情况下，写出经典作品。作曲家那种理性与情感兼容并美的天赋确实在其中发展到了顶点，若非在心志上同巴赫等人有一定的差距，我想他即便不能并齐于三位巨匠，也还能有更进一步的发展。

除了不同作品的迷人之处，观察马勒艺术歌曲之演进，也能让我们看到艺术发展的必然规律，即传承、遵循、发展与突破。欣赏《大地之歌》的时候，我深感这样的作品之诞生必须具备两个条件：第一是社会文化的外因，即欧洲社会对于经典艺术的尊重，以及德奥艺术歌曲传承有序，未遭文化断代的历史；第二是内因，即马勒是这样的一位大师，在尊重经典艺术之内部规律的基础上，掌握德国艺术歌曲的风格，并为其在新的时代找到适当的模式（吕克特歌曲时期）。最终，在对于两门艺术（交响乐与歌曲）都深有把握的前提下，展现破格之美。