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第三章 短视频的纵深（第2页）

20世纪初的苏联，在期刊和海报上，出现了一种以拼贴形式展现的照片，它被称为“照片蒙太奇”。作者通过对多张照片的拼接，组成新的内涵，讲述新的故事。照片蒙太奇把原本不同连续体中的事物剪辑下来，而后放置在一个不连续的新场景中，迫使人们用新的时间来归因和梳理并理解。照片蒙太奇，是一种介于真实和幻想之间的混杂状态，它的力量建立在摄影天然的真实性之上。

同样，在大卫·奥格威的广告中，他构建了一系列照片和文字的组合，这位气宇轩昂的男人，身穿海瑟威衬衫，戴着一只黑色眼罩，并出现在不同的场合中，指挥音乐会、开豪华汽车、参加贵族社交、购买凡·高名画。这些摆拍和虚构出来的广告作品，如同写实的新闻快照，触发了一种奇妙的关联性，也通过“虚构的真实”植入了人们的心智中。他之所以使用照片，而非手绘的漫画，是因为后者失去了这种真实的拉扯感。手绘的漫画，会让观众默认虚构和夸大，也默认其和真实的生活有着一定的距离。

电影之所以对人的心灵有种强烈的影响，也是因为我们在黑暗中臣服，心甘情愿地接受其真实性。电影人深知这种真实性的力量，所以“偷窥视角”和“伪纪录片”等暗示为“绝对真实”的拍摄手法便被催生了出来。

随时拿在手中的短视频，更是模糊了真实和虚构的界限，短视频创作者所虚构出来的作品，常常杂糅在新闻报道和生活随拍中，让人防不胜防。我在从事广告工作期间，更是见多了这种现象。例如，常常有一些教育类的广告制作者，因为忌惮广告法规对虚假宣传的威慑而不敢让演员宣称自己是老师，但却总是通过服装、道具甚至“托眼镜框”的动作来暗示老师的身份。这些被设计出来的场景，也是利用了人们的联想。

人们需要识别，然而更多时候却无力识别，搞得疲惫不堪。我们打开短视频的那一刻，常常是需要放松的一刻，除了从业者，从未有人聚精会神地抱着研究分析的态度打开它。当虚构的影像鳞次栉比，当人们的观看越来越频繁，当人们在短视频APP上使用时间越来越长，甚至沉迷其中，久而久之这些便融入人们的潜意识中，虚构就会反转成真实。这就是为什么在短视频中，明知道很多美好的生活只是创作者和你我一样的琐碎日常中的高度浓缩，甚至是虚构的，但我们却在平日里下意识地对自己的生活产生怀疑和不满。

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如果要将观众的感知模型进行分类，我分为历时性的感知和共时性的感知。

在历时性的感知里，我们一个接一个地触碰影像，在影像的缝隙中填充我们的思绪，理解影像所想要提示我们的。在电影的技法中，有一个专门的名词，叫蒙太奇。巴赞对蒙太奇有过一段精彩的总结——

至于蒙太奇，众所周知，是源自格里菲斯的那几部杰作。……格里菲斯通过镜头切换，表现了在相距遥远的不同空间里同时发生的两件事情。在阿贝尔·冈斯执导的电影《车轮》（LaRoue）中，并没有哪个镜头直接反映速度（比如在某个镜头中出现转动的车轮），而仅仅通过不断拉近的一组镜头就创造了火车不断加速的视觉效果。最后来谈谈爱森斯坦创造的“杂耍式蒙太奇”，它不像其他类型那样容易描述，只是能大致定义为：将某个影像与另一个在同一事件中并无必然联系的影像结合起来，从而加强该影像的含义。比如，在电影《界线》（TheGeneralLine）中，公牛的镜头之后出现了烟花表演。这是一种极端的蒙太奇手法，即便是其创造者也很少采用。而与其性质非常接近的省略蒙太奇、对比式蒙太奇、隐喻式蒙太奇则用得比较多；比如，H。G。克鲁佐执导的《犯罪河岸》（Quaidesorfevres）中，扔在床脚椅子上的长筒女袜和溢出来的牛奶。当然，这三种蒙太奇手法可以有多种不同的组合方式。

——《电影是什么？》（李浚帆译）

我们可以看出，蒙太奇是典型的语言上的思维。和文字召唤的想象一样，蒙太奇引起的也是精神的修补，思想和情感总是需要对镜头和镜头之间的缝隙进行衔接。这种修补所需要的想象力常常伴随着恍惚，伴随着不同人在不同状态下的不同程度的游离。同时，历时性上对缝隙进行填补时，不可避免地遗留着新的缝隙。因此，需要修补才可以激发的情感强度，必然是间接的，也极度依赖人们自身的情感敏感度。观者越敏感，共情能力越强，才能得到更高的情感激**。不仅仅“一千个观众便有一千个哈姆雷特”，一千个观众里也许只有一百人被哈姆雷特打动。若要填补缝隙的历时性感知，渴求的是积极型的观者。不愿意参与思辨型的观者，“杂耍蒙太奇”即便发生，对他们而言也只是眼花缭乱的闪烁。当人们无法积极参与的时候，对事物的修补程度就会变得不尽如人意，此时，无论是单纯的叙事上的会意，还是被激**而起的情感的强度，都是乏力的。

在这个时间和注意力被疯狂争夺的时代，我们的心灵越来越繁忙，修补的能力也越发稀缺。在生活中，除非重大事件，我们很难高度集中我们的注意力。打开抖音观看短视频，这明显并非我们需要高度集中注意力的事物。加之我之前所讲，视频被任意地传播，随时闯入不合时宜的人的生活里，这种主动修补就更加难以发生。

我们还有第二种感知的方式——不在时间先后中历时性地感知，而是在瞬间将事物并置，激发共时性的感知。

在《公民凯恩》（Kane）中苏珊自杀的著名镜头里，导演并非历时性地在时间轴上先出现苏珊，再出现安眠药的画面，最后单独出现凯恩闯入房间发现一切的画面，而是在刹那间让安眠药、苏珊和凯恩三者共时性地出现在一个画面中。

历时性的感知需要人们主动修补，而共时性的感知则直接闯入人们的心灵。人们无法对近在眼前的事物视而不见，看见了便是看见了。共时性的画面并置，强势地让人们无法拒绝，而非可怜巴巴地渴望观众的幻想。短视频中，这种姿态往往成为必需，也成为一种必然的策略。

在历时性的感知中，空间和时间无处不存在缝隙，时空的完整性和连续性需要人们主动修补；然而在共时性的感知里，时空以一种无穷小的缝隙被构建。我们同时看到苏珊、安眠药和凯恩三者，在空间上，他们的相对位置明晰可见；在时间上，事件持续的时间被一比一地还原了。在共时性的影像中，便构建一个无穷小缝隙的时空。凯恩的所有反应只依赖人物本身，不存在任何创作者后期的二次修饰和改造，观众心灵对此的想象的任意性随着作者的特权消失不见也被清除了，观众也更加“放心”地、“天真”地相信自己捕捉到的一切。在电影《好家伙》（Goodfellas）著名的长镜头中，从男主人公亨利将小费递给停车员开始，亨利带着女友穿过在酒吧门口排着长队的衣着华丽的上流人群，从一道暗门进入酒吧，先是穿过锈红暗道，而后拐进青色走廊，再步入白色的后厨，最终绕到酒吧正厅。导演为了外化亨利对自己以黑帮身份走后门的骄傲，对整个镜头没有任何的分切，伴随着人物的走动，我们全程目击完整的空间和时间。这样的完整时空，使得人们毫不费力地感知，免除了不必要的心灵负担，从而有更充沛的精力去参与人物的内心世界，尽情地偷窥人物的每一个瞬间的细微表情。

此外，整个长镜头中，我们除了听到音乐声之外，也听到了整个环境的背景声。这些环境声，是对时空的完整性和连续性的保护。最早的电影是没有背景环境声的，它并非技术上无法加入，而是时空观念上不需要。当影像依赖想象的时候，音乐上的补充只会成为提示主题的工具。背景环境声的运用，是一个巨大的飞跃，这种飞跃不是技术上的，而是一种时空观上的更新。当背景环境声出现，便是在告诉我们，我们看到的是一个连续性的时空，窗外的车水马龙一刻都未曾停歇。环境声的运用，有的时候以协同的方式补充着叙事，有的时候以拮抗的方式形成互文，引发更多的想象。例如，经典电影《教父》（TheGodfather）中，屋内黑帮正在交易，同时从屋外传来婚礼现场的音乐声。

时空上无穷小的缝隙，使得真实性的密度被增强，我们无须质疑也无法质疑眼前的一切。当想象建立在一定的真实密度之上，才会更有力度。

短视频的创作者为了留住观众，总是在历时性的感知中以尽可能小的时间粒度、高密度地塞进更多的信息。然而，横向上再小的时间粒度，也比不上纵向上瞬间的共时性画面闯入。

在短视频中，常常有一类拥有巨大流量的视频，常常把视频主题的相关要素在视频的开端同时并置在画面中，让观众共时性地感知。例如，画面中同时出现了一把小刀和一个小狗，引发观众的好奇。再如，画面的前景是妻子对镜头讲述出轨的问题，背景中丈夫正坐在后面吃饭。又如，画面中的男子向画面外的朋友“吹嘘”自己的“光荣往事”，而这个男子的旁边坐着他暗恋的女生，这位女生正在笑嘻嘻地看着他的“吹嘘”行为。观众共时性地感知着一切，也调动着自己的“完形心理”参与到故事的叙事中。

我在教学的过程中往往会面对一种情况——学生们为了追求更小的时间粒度，往往容易导致视频晦涩难懂，过于复杂。在这种情况下，过高的信息密度反倒成了无效的信息。当我们在纵深上增添共时性的信息时，人们的主动性和积极性便不被依赖，那些**裸的共时性的信息不管人们是否愿意接受，在顷刻之间直接闯入人们的眼中，冲击人们的心灵。

如果说历时性的观看容易走马观花，那么共时性的感知则让人望眼欲穿，把目光扎进时间的纵深。

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抖音在《2020抖音创作者生态报告》中对外公布，2020年新增1。3亿创作者。其中，曝光量过亿的作者有6。6万人。这是一个全民生产内容的时代，从未有过一个时代能有如此多的普通老百姓随意发出自己的声音，而且这些声音随时有可能被上亿的人听到。这些创作者绝大部分从未系统学习过视频制作能力，他们随手举起手机记录，他们任意剪辑，他们在视频中任意拼贴各种元素——特效、花字、图片、表情包、各种奇怪的声音，等等。

在他们所展现的世界里，没有专业的电影院校的金科玉律，他们的表达是如此自由。我在北京电影学院上学的时候，崇拜导演让-吕克·戈达尔，崇拜导演昆汀·塔伦蒂诺，崇拜他们对规则的冲破以及表达手段的灵活。

然而，现在有成千上万的人同样自由和灵活。他们任意拼贴各式元素，我们在综合性的信息中跳跃感知。我们惊奇地发现，这并未带来理解上的干扰，尤其是从小接受碎片、断裂信息的年轻人。