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如何谋篇布局（第1页）

如何谋篇布局

经常有人问我：“崔老师，你以前写作文的时候，是先构思好了再动笔，还是信手拈来？”我说：“你开什么玩笑？我还用构思吗？当然是提笔就写，一边写一边想，想写成什么样就写成什么样，而且写得行云流水，妙笔生花。写完如果有老师表扬，以后就照着这个思路继续写；如果老师说这篇写得不好，下次就不用这个思路了。”他接着又问：“我们老师说写文章就像盖房子，要先画好图纸，也就是构思好，再动笔。”我说：“你们语文老师是建筑系毕业的，盖房子可以这样，但是写作文还真的不能这样。”

动笔之前，是先想清楚立意、人物、故事、情节结构、开头和结尾，然后再写？还是想不清楚也没关系，写了再说？今天，我来谈谈这个问题。

老舍说：“尽管我们要只写二三千字，也须先写出个提纲，安排好头一段说什么，第二段说什么……有了提纲，心里有了底，写起来就能顺理成章；先麻烦点，后来可省事。”

博尔赫斯说：“当我要写点什么东西时，我的感觉是，这些东西事先就存在着。我从一般观念开始，大致上知道开头与结尾，逐步发现中间的各个部分。但我并没有感到我要去发明这些部分……事物本身存在着……我的任务就是去发现它们。”

你看，都是大作家，说同一件事，想法却挺不一样。咱们接着再看看其他大作家是怎么说的，基本上也不太一样。

作家朱天文有人知道，有人不熟悉。她的许多小说被著名导演侯孝贤拍成了电影，也是跟侯孝贤合作最多的作家，比如《聂隐娘》《海上花》《悲情城市》《恋恋风尘》《冬冬的假期》《小毕的故事》。朱天文在回答“事件是怎么编排的？”这一问题时，说：“要从建立人物而来。事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的……所以你要先把人物想清楚，直接进入人，面对事物本身。当人物皆一一建立起来时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，但那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想象。那么环绕它从现在到未来衍生的任何状况，都是有机的。”也就是说，留在你脑海里的那些片段，哪怕是幻想出来的，都应该是活的。

马尔克斯说《百年孤独》小说的基础是这句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”他在解释为什么开头的这句话成了整部小说的基础时，是这样说的：“我写《百年孤独》前的第一个想法，第一个形象——因为我写一本书前最先产生的东西是一个形象，不是一个概念或观念，是一个形象——是一个老人领着一个孩子去看冰块。这个形象的原型是我外祖父。”你看，也是一个人物形象，跟朱天文说的一样。

朱天文继续解释作品结构与整体的关系，说：“也有另一种结构的方式，无所谓主题副题，可以说每一片段都是主题。”她说的是结构方式无所谓，主题、副题、每一个片段都是主题，要像对待主题一样对待每一个片段，把每一个片段都当作主题，而把善待每一个片段当作规则。这是不是特像我们生活中说的要善待每一个人，善待每一件事，善待每一幅作品？

侯孝贤在思考剧本时，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的东西，而且他排斥因果关系的直接剧情。那些不相干的东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。如果想出来的每一场戏，都带有作用和目的……一个连一个的，侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”什么是不规则的蔓延？如果你的每一场戏都有用，都有一个连着一个的目的，那就太假了。生活中有很多事，其实就是漫不经心的偶遇。朱天文和侯孝贤教给我们的方式就是用心对待每一个片段，把每一个片段都当作主题。如果把善待每一个片段当成写作文的规则，文章的结构问题可能就解决了。

我对侯孝贤的想法深有体会，记得以前做《实话实说》和《小崔说事》栏目的时候，经常会出现嘉宾说着说着就跑题了的情况。作为主持人，我要考虑录制的时候要不要打断，后期剪辑的时候要不要剪掉。后来我发现，有的跑题要剪掉，有的跑题虽然跟谈话主题无关，但是它的内容有趣、有价值，甚至起到让观众更深入了解这个嘉宾的品格、性格和生活背景的作用，这类的跑题就统统保留了下来，这也是这些谈话节目特别耐看、特别有人情味的原因之一。我们有时候称之为“意味”，其实就是朱天文说的“不规则的蔓延”。

斯蒂芬·金也说过“不构思”的观点。他强烈反对写作者事先构思故事情节。他认为构思的情节永远比不上在写作过程中，让故事自己发展出来的情节。他的作品创意，有时候就来自一个有特点的人物原型，有时候只是感觉这个人物有可能会做一件与众不同的、特别的事情。比如，那个绑架了作家的书迷，也就是《危情十日》的故事，他说他只是有次打盹儿，梦到如果一个偏执的女书迷遇到自己迷恋的作家会做什么，几乎就是几行字的事。然后，《危情十日》的创意就立住了，接下来他只是根据人物特征让这个故事在自己笔下自然发展。

现在的孩子们写作文时可能开头、结尾、中间都要想好，然后一气呵成，因为一堂课就得写出来。高考的时候，两个半小时内要把作文和其他内容都写出来，所以没有那么多的时间让你去善待每一个片段。要不然就先把它放在一边，要不然就从日常开始修炼，就这么两个方式。

斯蒂芬·金认为，写作像考古发掘，那个东西（故事）就埋在地底下，你要做的，就是小心翼翼地把它尽可能完整地呈现出来。这像不像博尔赫斯说的：“……这些东西事先就存在着……”所以，有时候大师们的观点惊人地一致，可能就是他们找到了真实有效的规律。

讲到这里，我做个小总结：古往今来的大师们写作文的时候既有构思派也有自然衍生派。咱们分别捋一捋这两派。

先说说自然衍生派，在文学写作方面，这一派居多。自然衍生派就是一个人物、一个故事、一个梗概怎么开始让它自然生发。许多大作家有这类的描述。

巴金曾经这样说到他的创作：“我写《家》的时候，仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻的生命欢笑，也陪着他们哀苦。”你们可能不知道一个背景，巴金在写《家》的时候，他的哥哥自杀了。那时候他已经写了《激流三部曲》的一部分，收到了哥哥自杀的电报，当时就把写过的所有东西都撕碎扔掉了。当你知道这个背景的时候，你再重新看《家》，这本书好像从头到尾都有一种压抑悲哀的气氛——他不让一个人快乐，不让他们有一个好的结局，永远是在人们高兴的时候，有一个不高兴在那儿等着。我觉得这跟巴金心里的疙瘩特别有关。自然衍生派就是作家有了这样的心情，整个作品就衍生在这种气氛中。

陈忠实说他把小娥写死的时候，自己快陪着一起死了。他接受我采访的时候是这样说的：“鹿三从背后捅了她一梭镖，小娥回过头叫了一声：‘大呀！’然后就死掉了。写到这儿的时候啊，我当时眼睛就黑了……其他人物也有死亡的时候——当然，一个生命的终结，我也有感伤——但没有达到小娥死的时候，让我两眼发黑这样一个状态。”我还问他：“你这么爱小娥，为什么不让小娥继续活着呢，反正笔在你手里。”他说不行，情节发展到这里，小娥就是活不下去了，而且主要人物在长篇小说写了不到一半的时候就死亡了，是创作忌讳，但是，他觉得这是没办法的事。他说笔确实是在他手里，但那些人物是活的，他没法掌控他们的命运。

马尔克斯也说过类似的感觉，他说：“我描写奥雷里亚诺·布恩迪亚上校之死的时刻可能是我一生中最令人难受的时刻之一。我上了楼，梅赛德斯（他夫人）在午睡，我躺在她身边。她看出了我的沮丧，问我：‘他死了吗？’我说：‘他死了！’我哭了两个小时。”他的夫人知道，上校要死了，对他们来说这是一个过不去的难关。

法国作家福楼拜也哭过，据说他像小孩似的坐在地上痛哭。他哭也是因为他写的长篇小说《包法利夫人》里的主人公包法利夫人快死了，他就哭起来了。如果能见到他们，人人都会说一句话，你可以让他不死，笔在你手里。但是他们都说，当他们写到那儿的时候，他们决定不了他们的命运。所以才会有这个伟大的福楼拜，才会有这个包法利夫人，而不是另一个夫人。

为什么几代人痴迷于他们的作品，就是因为它们是作者用生命写出来的。我现在讲的是他们用生命写作的这种体会，但我们掌握了这个体会，仅仅是为了写一篇作文就太廉价了，所以我觉得可以把写作文当作自己人生的一件大事，或者当作人生的一部分，这么对待可能才不会问，怎么开头，怎么结尾，而是会想怎么去体会这个社会，怎么去体会一个人的心灵，怎么通过一双眼睛看透这个世界的规律和它运转的方式。到那个时候，我觉得写作对于我们来说就不是一个简单的任务了，可能是一种享受、一种研究、一种非干不可的事了。

怎么才能让笔下的人物自己动起来、活下去，甚至走上绝路呢？毕飞宇说作家一定是一个善良的人。他说：“在他面对人物的时候，在他面对文字的时候，在他面对作品的时候，他一定要善良，哪怕他写的是一个恶人。在道德意义上他很恶，可你永远不能忘了，他是你笔下的人物，他是你作品中的人物，一定要善待他。善待他特别简单，怎么样叫善待他呢？并不是我写他每天吃肉喝酒，让他抽最好的烟、穿最好的衣服，那就是善待他。就是你让他这气得顺，你得花很长很长的时间，给他时间，很耐心地陪着他，知道他是谁，知道他怎么样去做事情，他才是顺的。”他还说：“我体会最深的一句话就是，所谓写作就是和人相处……你得耐心地在你虚构的那个世界里面，非常非常耐心地跟他相处，要花很多很多时间。”